La Muerte, que es desolación, pero también renacimiento

Cuando una persona muere resulta evidente que algo se le ha ido para siempre.  

Es lo inexplicable, cuya fascinación recorre la historia de la música, donde la muerte, explorada a través del sonido, adquiere una dimensión simbólica que puede significar tanto ausencia como renovación, donde luto y fiesta, hallazgo y pérdida, dolor y alegría configuran un enigma que todo lo cubre y abarca en la existencia humana con una palabra:  

Muerte,  

Tan misteriosa e incomprensible que lleva consigo la posibilidad de habitar también su opuesto aparente:  

Vida Nueva.  

Para celebrar este Día de Muertos con ustedes, la Orquesta Sinfónica de Minería les ofrece esta escucha guiada sobre las dos primeras sinfonías de Gustav Mahler, que se complementan para recorrer la muerte en su doble cara mística en la que es desolación, pero también renacimiento. 

Por HRJ

En la Primera sinfonía de Gustav Mahler  (1860-1911)  una persona muere. Es música dramática y conmovedora. Sus acontecimientos se articulan en torno a opuestos aparentes (“sofisticación e inocencia, disposición sinfónica y naturaleza operística, gran orquesta y música de cámara, sentido trágico y alegría infantil”, en palabras de Bernstein). Al final, la impresión es que todo resulta definitivo: ausencia, quietud y destrucción. Es decir: un panorama sin esperanzas. Y es que para eso, para escuchar la esperanza, es necesario seguir con la parte dos: su Segunda sinfonía, Resurrección, en donde la persona que murió renace bajo otra forma, en otro lugar, quizá siendo luz o sustancia, aunque las lecturas tradicionales suelen insistir en volverle a dar forma humana. Al final, la esencia mística es la misma: estamos ante una Vida Nueva que ha surgido de algo que se creía por siempre perdido. 

A continuación les ofrecemos esta escucha guiada a través de las notas del maestro y colaborador de la Orquesta Sinfónica de Minería Juan Arturo Brennan. 

Sinfonía núm. 1 en re mayor, Titán 

El escritor alemán Johann Paul Friedrich Richter (mejor conocido por su seudónimo, Jean Paul, adoptado en homenaje a Rousseau) fue básicamente un humorista con gran talento poético, si bien nunca fue un gran poeta. En su primera época, sus obras eran sátiras cáusticas al estilo de Swift y Pope. Más tarde, Jean Paul (1763-1825) comenzó a escribir textos llenos de humor sentimental tomando como modelo a Sterne. El trabajo de Jean Paul incluye elementos racionales y de escritura barroca, y en él están sintetizados los grandes contrastes del humor y el sentimentalismo, de la razón y de la imaginación. Según Stefan George, Jean Paul “extrajo del lenguaje los más brillantes colores y la música más rica.” Considerando las contradicciones y la complejidad que se adivinan en este breve bosquejo de Jean Paul, no es extraño que Gustav Mahler haya tomado algunas ideas de Titán, novela en cuatro volúmenes que constituye la obra más importante de Jean Paul, para dar un sentido programático a su Sinfonía núm. 1. El hecho de que Jean Paul explora en Titán las ideas revolucionarias de su tiempo a través de sus personajes nos da también una indicación de las preocupaciones intelectuales de Mahler. 

La Sinfonía núm. 1 fue escrita por Mahler entre 1884 y 1888, y fue publicada en 1889. Esta obra guarda una estrecha relación con el ciclo de canciones de Mahler titulado Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante), compuesto entre 1883 y 1885. En este ciclo, Mahler exploró las contradicciones que hay entre los abismos de la desesperación y las cimas de la alegría. Este elemento de dualidad y contradicción es omnipresente en la obra de Mahler, y ha sido muy bien definido por el director y compositor Leonard Bernstein (1918-1990), uno de los máximos intérpretes mahlerianos: 

“Creo que la música de Mahler es más fascinante precisamente por esas inconsistencias. Después de todo, musicalmente hablando, Mahler era un hombre doble, lleno de dualidades: compositor vs. director, sofisticado vs. inocente, alemán vs. bohemio, cristiano vs. judío, figura trágica vs. alegría infantil, tradición occidental vs. visión oriental, textura sinfónica vs. naturaleza operística, enorme orquesta vs. música de cámara. Y la lista es interminable. Pero quizá la dualidad mahleriana que hay que tener siempre en mente es la del adulto trágico frente al niño inocente.” 

Todas estas dualidades señaladas por Bernstein están ya presentes en el primer trabajo sinfónico de Mahler, y la más clara de ellas es el hecho de que guarde una relación tan cercana con las Canciones de un caminante. Originalmente, Mahler designó a su Titán como Poema tonal en forma de sinfonía, e incluso proporcionó notas de programa extensas para acompañar la obra. Más tarde, Mahler llegó a detestar las asociaciones programáticas de esta obra y retiró el programa, de manera que la versión final de la partitura no contiene más que las tradicionales indicaciones de tempo. 

El primer movimiento de la obra, basado en la segunda de las Canciones de un caminante, arranca con un inicio mágico y misterioso, una fantástica niebla musical que poco a poco se va disipando al calor de la orquesta para llevarnos a la afirmación triunfal del tema principal, a cargo de los cornos. Del clímax orquestal surgido de ese tema nace la enérgica coda, acentuada característicamente con pausas y silencios. 

El segundo movimiento es un scherzo basado en la danza folclórica austríaca conocida como ländler, utilizada anteriormente por Anton Bruckner (1824-1896) en sus propias sinfonías. Aquí, Mahler da una forma muy clásica al movimiento: la forma ternaria scherzo-trío-scherzo. 

El tercer movimiento es la parte más original de la sinfonía y es quizá el que presenta las características más mahlerianas de toda la obra. Sobre un ominoso fondo de timbales, el contrabajo anuncia una oscura versión de la famosa ronda infantil Frére Jacques (Martinillo para nosotros) sobre la cual la orquesta construye un canon de cualidades fantásticas, casi surrealistas. Para este fascinante episodio, Mahler tenía dos referencias específicas: el arte gráfico de Jacques Callot y una pintura de Moritz von Schwind titulada Los animales entierran al cazador. 

El movimiento final, que se inicia con una violenta explosión orquestal, es interrumpido por tres contemplativos interludios, el tercero de los cuales nos lleva a la brillante coda. Existe una indicación en la partitura (cuyo cumplimiento suele quedar a criterio del director) que señala que durante la coda los ocho cornistas deben tocar de pie. Además de que esto es un complemento escénico muy emotivo a la música misma, es también, al parecer, el verdadero homenaje de Mahler a Jean Paul y a su Titán de ideas revolucionarias. Por cierto, en su primera versión, la Sinfonía núm. 1 de Mahler tenía cinco movimientos en vez de cuatro. Ese quinto movimiento, titulado Blumine, fue descartado por Mahler para dar a la obra la forma en la que hoy la conocemos. La Sinfonía núm. 1 de Mahler fue estrenada en Budapest el 20 de noviembre de 1889 y fue recibida con frialdad. Después, Mahler dirigió la obra varias veces en Viena y recibió solamente hostilidad y desprecio por parte de sus contemporáneos. Fue necesario que transcurriera medio siglo para que Titán, al igual que el resto de la producción sinfónica de Mahler, fuera valorado en su verdadera magnitud. 

Sinfonía núm.2 en do menor, Resurrección 

¿Recuerda usted, lector, el final de la Primera sinfonía de Gustav Mahler? Es sin duda un momento musical emotivo y brillante. Los ocho cornistas de la orquesta se ponen de pie y dominan la vigorosa coda en la que Mahler reafirma la tonalidad principal (re mayor) y el espíritu heroico de la sinfonía, en un soberbio final a toda orquesta. El héroe victorioso de este epílogo musical es el Titán revolucionario y de ideas modernas de la novela de Jean Paul Richter que sirvió como inspiración parcial a Mahler para la composición de la sinfonía. Pero en el mundo de un músico atormentado, las cosas no podían quedar ahí. Mahler, al fin y al cabo contradictorio, al fin y al cabo romántico, no podía dejar vivo y triunfante al héroe de su Primera sinfonía, así que decidió matarlo, guardar luto por él, enterrarlo y resucitarlo en la Segunda sinfonía. Estas son las palabras del compositor al respecto: 

He llamado al primer movimiento Rito fúnebre. Es el héroe de mi Primera sinfonía al que llevo a su tumba, y puedo ver toda su vida reflejada en un espejo purísimo, como desde una atalaya. Al mismo tiempo, se presenta la gran pregunta: ¿Con qué propósito has vivido? ¿Para qué has sufrido? ¿Ha sido todo una broma terrible? Debemos responder a todas estas preguntas si hemos de seguir viviendo, y si hemos de morir después. Cualquiera que haya oído esas preguntas debe responder. Yo doy mi respuesta en el último movimiento de la sinfonía. 

Hacia 1887 Mahler había escrito un poema sinfónico titulado Totenfeier (‘Rito fúnebre’), inspirado por sus alucinaciones, en las que se veía a sí mismo dentro de un ataúd, rodeado de ofrendas florales. Terminó la pieza en 1888 (año en que terminó también la Primera sinfonía) y en 1891 le mostró la partitura al gran director de orquesta Hans von Bülow (1830-1894). Mientras Mahler tocaba su obra en el piano, Bülow se tapaba los oídos, horrorizado. Finalmente, el director rechazó tajantemente la pieza de Mahler, con lo que se abrió un abismo entre ambos. Más tarde, la música de este Totenfeier y la sombra de Bülow habrían de aparecer en la Segunda sinfonía, dedicada por entero a la muerte y la resurrección. Acongojado y deprimido por el rechazo de Bülow a su obra, Mahler utilizó el material de Totenfeier como cimiento para el primer movimiento de la sinfonía. Los movimientos segundo y tercero fueron terminados a mediados de 1893 y como base del cuarto movimiento, Mahler utilizó una canción que había escrito años antes sobre uno de los poemas de la colección Des Knaben Wunderhorn (‘El cuerno mágico del doncel’). Al llegar al quinto movimiento, sin embargo, el compositor se paralizó por completo y tardó mucho tiempo en hallar una solución satisfactoria a su sinfonía. Ello se debía, en parte, a su propia intención de responder a las portentosas preguntas del primer movimiento, y en parte a su natural aprehensión al abordar un final sinfónico en el que apareciera la voz humana. Es evidente que el fantasma de la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) pesaba mucho en el alma de Mahler, como antes había pesado (por razones distintas) en la de Johannes Brahms (1833-1897). Así pues, tuvo que ser otro fantasma el que solucionara la crisis creativa de Mahler. 

Cuando el compositor se hallaba en lo más difícil de la encrucijada, se enteró de la muerte de Hans von Bülow, y el 28 de marzo de 1894 asistió a un servicio fúnebre en memoria del gran director que con tanta vehemencia había rechazado su música. Según lo habría de narrar después el propio Mahler, se hallaba sentado en un rincón de la iglesia, lleno de sentimientos contradictorios, cuando el coro comenzó a entonar suavemente un coral de Friedrich Gottlieb Klopstock, y la inspiración le llegó como un rayo. Mahler abandonó la iglesia y, como un poseído, se lanzó sobre el papel pautado para terminar la sinfonía, que quedó lista tres meses después, el 29 de junio de 1894. Al fin, el compositor tenía su quinto movimiento, construido alrededor del coral de Klopstock y redondeado con su propio texto, cuyas últimas palabras son éstas: 

Deja de temblar, prepárate a vivir. Oh, sufrimiento omnipresente, he escapado de ti. Oh, muerte omnipotente, ahora yaces conquistada. 

De las complejas descripciones de Mahler sobre los movimientos de esta monumental sinfonía es posible extraer los conceptos básicos para integrar una línea programática general: 

 Primero: Funeral del héroe de la Primera sinfonía. 

Segundo: Recuerdos del pasado. 

Tercero: De vuelta al mundo real y sus sufrimientos cotidianos. 

Cuarto: Se escucha la sencilla voz de la fe. 

Quinto: Suena la voz en el desierto. La tierra tiembla, las tumbas se abren, suenan las trompetas. El Juicio Final y luego la Resurrección. 

Con esta compleja y emotiva sinfonía Mahler iniciaba su largo y fructífero camino en el mundo de la sinfonía vocal; más tarde habría de incorporar la voz humana en las sinfonías Tercera, Cuarta y Octava, y habría de dejar una huella profunda en el ámbito de la música sinfónico-vocal con sus espléndidos ciclos de canciones. De hecho, Mahler nunca perdió de vista la estrecha relación que para él había entre la canción y la sinfonía. Así como la Primera sinfonía incorpora partes de su ciclo Canciones de un caminante, en las siguientes tres sinfonías Mahler utilizó como materia prima las canciones de El cuerno mágico del doncel. De hecho, en el tercer movimiento de la sinfonía Resurrección es posible hallar largas citas de la canción El sermón de San Antonio a los peces. 

Los primeros tres movimientos de la Segunda sinfonía de Mahler fueron estrenados por Richard Strauss al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín el 4 de marzo de 1895. La obra completa fue estrenada el 13 de diciembre de ese año por la misma orquesta bajo la batuta del propio Mahler. A juzgar por lo que habría de ser el resto de su producción musical a partir de la sinfonía Resurrección, es evidente que Mahler no quedó satisfecho con su respuesta a las tremendas preguntas planteadas en esta obra. De esa insatisfacción surgieron, en años subsecuentes, portentosas obras mahlerianas en las que, de una manera u otra, siempre están presentes las preguntas sobre el sentido de la vida, así como la idea de la muerte.