Piše: Franc Križnar

Knjiga Evropska filmska glasba 1987-2017/Poslušajmo filme, 5. knj. (Kulturni center

Maribor, zbirka Sekvence, 2017; 186 str.; 19,90 €)

Filmsko glasbeni duel, ki izhaja tako iz filma kot iz glasbe, prinaša pregled glasbeno filmske dejavnosti na področju evropskega filma, njegovih skladateljev in skladateljic in podeljenih nagrad EFA (=Evropske filmske akademije; 1988 →) za izvirno filmsko glasbo, imenovane Felix. Evropski film v nasprotju z drugimi svetovnimi produkcijami predstavlja večinoma avtorski film v njegovi najboljši in najbolj občutljivi umetniški dikciji, da o zvoku in njegovi glasbi niti ne govorimo. Gre za avtorjevo 5. tovrstno nadaljevanje in predstavlja esejistični pregled zadane tematike zadnjih 30-let filmskega ustvarjanja v Evropi: Benetke, Berlin, Cannes, …, kar pa že pomeni sam tovrstni, evropski vrhunec. Pričujoči pregled tovrstne glasbeno filmske dejavnosti predvsem opozarja na naslove, ki so se v času (1986-2016) vrteli v evropskih filmskih gledališčih, venomer pa opozarja na več kot enakovredno vlogo glasbene umetnosti v (zvočnem) filmu. Za razliko od nepreseženega (ameriškega) Hollywooda (Bollywooda) in vedno bolj agresivne kitajske filmske produkcije, evropski film v glavnem predstavlja avtorski film v njegovi najboljši in najbolj občutljivi umetniški dikciji, da o zvoku v njem in njegovi glasbi niti ne govorimo. Ukvarjanje z zvokom in posledično z glasbo je danes žal mnogokrat samoumevno, saj lahko vsakdo z njima počne, karkoli pač že hoče; saj obstajajo računalniški programi, ki delajo vse sami, njihovi uporabniki pa se lahko temu samo čudijo in hkrati veselijo izdelkov. Žal prevečkrat prav to postaja standard, ko filmski studii kupujejo in zahtevajo takšne cenene izdelke. Mnogi v tem niti ne opazijo, da je za vsem tem samo igrača, računalniška simulacija in ceneni zvočni trik. Na vse to je že pred več kot pol stoletja opozarjal mislec, veliki nemški sociolog, muzikolog, glasbeni kritik in skladatelj Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), ki ga še danes pozna, bere in razume malo ljudi. Morda je prav zato ukvarjanje z zvokom in posledično tudi z glasbo tako postalo skoraj nekakšno preigravanje možnosti, ki jih takšni programski paketi nudijo – in pri tem se, vsekakor, pozablja na tisto, kar bi morali imenovati »vednost« o nečem – v tem primeru pač vednost o zvoku, ob tem pa vednost o glasbi, o njeni zgradbi, vsebini, obliki in namenu.

Evropska filmska glasba, naslovnica knjige, arhiv KCM, 2017

V prikazanem filmsko glasbenem kontekstu gre v prvi vrsti za vprašanje zvoka, za pojav, ki sodi tako v znanost kot v umetnost in na kar se prav rado pozablja. Prav ta njegova dvojna narava mu daje predznak posebnosti, vendar se moramo omejiti na njegovo razumevanje in na njegove značilnosti, če ga želimo razumeti, uporabljati in obravnavati. Res je, da ga zaznavamo s pomočjo svojega čutila za sluh, saj gre (v fizikalnem smislu) za mehansko valovanje, ki se pač širi po različnih snoveh. Vendar je tudi naš sluh, kakor vemo, zelo omejen – slišimo le razpon med ok. 20 Hz in 20 kHz, kar pa niti ni tako zelo veliko. V zavedanju, da je zvok tudi izven našega slušnega polja, se moramo nenehno spraševati še o čem drugem, ne le o tem, kako in zakaj uživamo ob tem, da nekaj poslušamo. Ko je akustika spoznala že skoraj vse njegove lastnosti, je prišla na vrsto še psihoakustika, ki je dala razumevanju in zaznavanju zvoka nove dimenzije. Psihološki in fiziološki odziv našega organizma na zvok je namreč precej različen. Del vsega tega obravnava tudi psihofizika, ki pa jo prvenstveno zanima odnos med dražljaji in občutki.

M. Reichenberg v vseh teh relacijah, odnosih med prvimi omenja nemškega fizika, psihologa, naravoslovca, filozofa in književnika Gustava Theodorja Fechnerja (1801-1887) s psevdonimom Dr. Mises. V svoji Primerjalni anatomiji angela/Vergleichende Anatomie der Angel; 1825) se eksperimentalno ukvarja s čistimi fizikalnimi dražljaji in njihovimi subjektivnimi zaznavami. Tako je mdr. ustoličil obstoj povezave med telesom in razumom, kar je tudi za film in glasbo oz. zvok še kako pomembno. Ta zagotovo zapopade obe točki. Pred njim se je s podobnimi vprašanji in zadevami ukvarjal tudi nemški zdravnik, psiholog, anatom in fiziolog Ernst Heinrich Weber (1795-1878). Prav iz njunega skupnega sodelovanja je nastal t.i. Weber-Fechnerjev zakon, ki definira povezave med fizikalnimi obsegi dražljajev in njihovimi subjektivnimi doživljaji. V fiziologiji še danes velja prav ta zakon, ki potrjuje, da je odziv sorazmeren z logaritmom¹ dražljaja. Npr. izdatnost občutka za zvok, torej njegova glasnost, je sorazmerna z logaritmom jakosti (moči) zvoka. Običajno namreč radi govorimo in mislimo na inverzno² odvisnost. Takrat govorimo o eksponentnem zakonu, a takšen zakon velja v biologiji. Psihofizika pa postavlja dojemanje in razumevanje zvoka na nove in drugačne temelje. Weber je sicer tudi zaslužen za fiziološko razumevanje zaviralne moči vagusnega živca (lat. nervus vagus), ki je deseti možganski ali glavni živec našega parasimpatičnega živčevja. Zvok in glasba pa nimata samo omenjenega znanstvenega in fiziološkega pomena, saj nas v zadani situaciji zanimata predvsem drugače. Svoj pomen in funkcijo imata predvsem v družbenem prostoru, torej v našem življenju. Če se na tem mestu

Mitja Reichenberg, foto: lastni arhiv, 2017

navežemo še na Lacana,³ potem se moramo nasloniti na njegov tyche.⁴ S tem se zvok in glasba kot pojav vežeta na skupek dogodkov vračajoče se entitete,⁵ ki se prek različnih oblik in kanalov spremeni v svojo reprodukcijsko sliko. Tak zvok in glasba se morata vrniti k svojemu referentu. Morata mu dati priznanje svojega počela ter videti in vedeti, kje sta prvič nastala. Razumevanje pojava zvoka skozi lingvistiko⁶ je prav gotovo prvenstvena naloga, ki jo ima zvok – predvsem v našem vsakdanjem življenju in v razumevanju njegove najosnovnejše vloge. Govorimo seveda o glasu, na kar pa se lahko neposredno navezuje tudi glasba. Ker pa ni zvoka in glasbe brez smisla, tudi njuna odsotnost ne pomeni konca sveta. Lahko pa se zaradi vsega tega zgradi nov svet – svet imaginarnega⁷ dojemanja realnosti ter hkrati (ali pa zaradi tega) tudi film in filmska glasba, ki sta pri tem vsekakor glavna.

Reichenberg razdeli trideset poglavij tako, da vsako od njih prinese filme in filmsko glasbo na dve leti. Že to govori v prid velikemu številu filmov, ki nastanejo na evropskem prostoru vsaki dve leti. Produkcija je očitno enormna. Marsikateri zapis o filmu in njegovi glasbi pa je še dodatno (slikovno) ilustriran. (Abecedno) Kazalo omenjenih skladateljev filmske glasbe prinese vsega kar 138 imen. Avtor je svojo tokratno celotno glasbeno filmsko zgodbo zgradil v obravnavi prek 580 naslovov filmov. Knjigo sklene še (zaključno) Kazalo fotografskega gradiva (za objavljene slike). Izid knjige in njen natis (»le« 100 izvodov) je podprla Mestna občina Maribor, izdal jo je Kulturni center Maribor, zavod za umetniško produkcijo in založništvo (zanj Branko Hedl), oblikovanje in grafično zasnovo je prispeval Peter Dobaj, grafično zasnovo in naslovnico Žiga Valetič/Grafični atelje Zenit, lektorja pa sta bila Bojan Mauch in Anuša Petr, ki je hkrati tudi urednica zbirke Sekvence pri tej založbi. Še ena knjiga od tako značilnih Reichenbergovih filmsko glasbenih zgodb pa samo še utrjuje misel, kako velika umetnost se odvija mimo naših ušes, medtem, ko je naša individualna ali včasih kar malce egoistična pozornost usmerjena zgolj na filmsko platno.