王家衛是華人世界的電影大師。就藝術片來說，還存世的華人導演中，以成長於香港的王家衛和來自馬來西亞的蔡明亮，藝術成就堪稱最高，可說部部經典，幾乎沒有敗筆之作。

奠定王家衛個人風格的電影，即是他的第二部長片：於1990年上映的《阿飛正傳》。在此之前，他便以《旺角卡門》轟動香港，因此得以集結龐大資本與一群大明星，共同完成《阿飛正傳》這部經典。其後的《重慶森林》、《東邪西毒》，更讓他擠身世界電影大師之林。

《阿飛正傳》是王家衛確立個人風格的代表作。片中的諸多特徵，延續到他其後的每一部電影。王家衛跟張藝謀、侯孝賢、楊德昌一樣，是最被華語圈討論的華人導演。但有別於其他人大多是褒多於貶，王家衛卻十足是個爭議人物。一方面這與他出身於香港影視圈，另一方面也與他的電影語言背離華人文化圈的喜好有關。

王家衛在90年代拍攝多部具強烈個人風格的電影，其電影走向大異於香港商業電影，以至於票房奇慘，但偏偏受到華人文青的強烈喜愛。以一個帶有絕對個人風格的藝術片成名導演，因為票房問題被說嘴不稀奇，但另一個要觀察的點是，他為何受到不少影評人的批判（主要是香港）？這跟中華文化圈的文人屬性有關。

華語電影從初始至21世紀的現在，電影藝術總是擺脫不了「文以載道」、「人文精神」的要素。許多受到肯定的華人電影大導，從李安、張藝謀到侯孝賢、楊德昌，要不是有對華人社會提出批判、再造，不然就是發揮深度的人文思想。而電影語言、導演技術稍普通的導演，例如前代的李行或許鞍華等人，即使票房不怎麼傑出，都可得享盛名。然而有好些具有強烈個人風格，卻沒得過什麼大獎的導演，例如拍出影史經典《十八》的何平就常被忽視。

上述狀況的原因在於，雖然近30年的華人影評人大都吸取西方文化養分長大，但他們在檢視華人社會的態度，卻常是古板的「中學西用」。一方面是這些文人的成長背景大都還在經歷全球化影響的文化衝突，因此如何對應「儒教」文化價值觀，以及資本化都市演變的文化情境衝擊，一直是這些文人的關心重點。也因此具有強烈嘲諷與批判性的楊德昌，一直被認為是華人導演之首，因為他所處理的問題，全是當代華人面對傳統文化跟資本主義全球化的衝擊。當然李安也是。

具體表現在這些文化人的影評中，他們喜愛的路數就偏好：文化衝擊、價值觀改變、人物性格的扭曲（因為環境），更重要的點是「故事」。如何用西方或結合東西方文化的電影技術，來表現那些調合個人內在跟環境衝突的故事，就是許多華人影評人喜愛的部分。

但王家衛的路數，偏偏就是絕對自我的路線。他的電影故事情節可說支離破碎，人物常常在一個個人的環境中呈現內在的情緒，背景與時代是一種虛無的架空狀態。明明表面上人都活在大時代的氛圍中，但每個角色卻都在個人空間裡處理自己的事。即使到《一代宗師》這種國族性的武術傳承大議題，結果重心還是放在有緣無份的男女情愛之上。整個武術的流傳與面對戰爭流離的武人，全都成為愛情的註腳。因為愛情的確就是最關乎於個人的事。

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也因此香港影評對王家衛的批評可說最猛烈。香港面臨回歸陰影與不確定的未來，都有一種強烈的文化憂慮。但王家衛卻是以絕美的電影畫面，去關注於個人的內在困境。偏偏這個困境幾乎都只關於愛情，而不是個人如何面對環境壓迫。所以他最常被罵的地方，就是批著洋化的外皮，拍出廣告式的破碎無意義的內容，只強調美感，而沒有人文價值的電影。但王家衛並不是這麼簡單的導演。

他個人的強大藝術天份，將所有最日常的生活情境，轉化為一種美的存在。即使如《墮落天使》中那些陰暗髒亂的環境，都成為另一種美的質感。如詩的對白，跟強烈的顏色光影對比，將人物內在的各種隱喻，透過人與物之間的無形對話，產生一種無以名狀的想像連結。觀眾可以在美的接收中，將自身的個人情境，投射到電影之中。這也是他的電影會受到眾多文青喜愛的原因。

因為在進入21世紀後，所有成長於都會的文藝青年，幾乎都活在一種王家衛電影的氛圍中。每個人都是在人際關係淡薄的狹小空間中，以無數的資訊與擬象物做為精神背景而成長的。所有的大敘事在後現代的環境中，本來就碎裂成跟自己無關的風景。王家衛的電影正能夠以此打中觀眾的心。

要說王家衛是絕對西方語言風格的導演，他是。但他最厲害的地方，並非模仿西方，而是將現存的現代化社會情境，用真正生活於亞洲的年輕人的方式表現出來。

對西方藝術片來說，電影中人與物的連結常常都是用來凸顯人生的荒謬與虛無，而王家衛的連結卻時常只針對個人的回憶與情感。這點當然也是西方常見，但王家衛卻把「物」放大成一種「亞洲人在傳統文化虛無中，在日常生活中只能透過抓住這麼一些什麼，來確定自己存在」的感覺。因此，電影中的物件與房間，不管是商業化大量生產的罐頭、速食、玩具還是房間，都是悖離於現實的懷舊西方造型，或毫無傳統文化感的象徵（例如《東邪西毒》中的鳥籠跟馬），但全都是東方人生活中會有的東西。再以破碎的詩語言，讓物件脫離本來的意義。由此來打造他的電影世界。

而《阿飛正傳》偏偏就是這一切的原型。在這部片中，王家衛所有電影一定會出現的「水」的意象，透過大雨呈現。對王家衛來說，他處理水的方式跟蔡明亮的水不同，是完全用在一種把自己隔離於外界的做法，水產生的作用，就像他的電影《2046》的對白：「所有的記憶都是潮濕的。」水隔絕了現實，而不是推動現實，是讓記憶維持。也因此阿飛那保守個性的女友在大雨中，透過雨水來強化她對阿飛的愛。

《阿飛正傳》大量的中景深鏡頭，把所有人物限制在一種兩人對立的狀態，阿飛面對女人或面對男人，都困在一種想逃卻逃不出的情境。在《阿飛正傳》玩得還沒那麼徹底的點，大概就是人跟物的連結。不管是描寫「一分鐘」隱喻的時鐘，或是不斷點燃的香菸，都沒有後來他的電影那種「只要主角是一個人，就必定會與物對話」的狀態。

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Photo Credit: 《重慶森林》，澤東發行。

而《阿飛正傳》也開啟了王家衛的獨特電影語言。因為華人演員普遍缺少西方演員的如下特性：西方藝術片演員下戲後，會吸收補強龐大的人文資訊，去強化自己的特質，且西方專業演員，在扮演角色時，則會花上幾個月時間去揣摩角色的背景狀態。但東方演員因為電影工業生產的模式，常常都在趕戲狀態。必須要有明確劇本，才能夠在短時間內想像，成為戲中該表演出來的樣子。

王家衛喜愛選用大明星，是因為所有的大明星都有強烈的個人特質，這點可以取代一般演員平常軋戲無法強化自己的狀態。而在沒有時間投入角色的情況下，王家衛會乾脆捨棄劇本，讓演員在茫然的情況下透過引導與暗示，去做出他想要的樣子。像《阿飛正傳》拍攝時，他讓劉嘉玲一直擦地，擦到又累又茫然，那個眼神才對到王家衛要的樣子。這個操作手法，也用在他後來所有的電影中。

當然，無劇本或一群演員跟導演共同磨出劇本的作法，早在西方60年代劇場便流行過。但也不是每個人都可以像王家衛一樣，用同樣手法就拍出諸多經典。王家衛的每個作法都可以拆解，但也不是照著操作就可以成為王家衛。

因此，王家衛的電影在同行中成了一種異端。90年代時，即受到不少電影人的批判。大導演王晶甚至在電影《珠光寶氣》中對王家衛進行尖酸嘲諷。但王晶本身是鬼才型的導演，只是因為出身背景不同，電影路數跟王家衛不同。從另一方面來看，他的嘲諷甚至對王家衛而言是一種致敬。

在《珠光寶氣》中，影評人一段戲擬《東邪西毒》的評語雖是諷刺，但卻也指出王晶有看懂王家衛電影的點：

「《東蛇西鹿》這部戲的確是充滿了後現代文化氣息。它在分析人際關係疏離方面，與充滿了矛盾的個人潛意識自我批判方面，的確是突破了過去的局限，我最欣賞的呢，就是男主角摸牛的這場戲，因為它具備了符號學上，極具有陽性象徵的那種被壓迫的閹割感。」

在華人社會中，一個人的作品產生越大的文化爭議，某方面來說，也表示那個作品具有某種無法忽視的影響力。王家衛的電影就是如此。

而在28年後的最近，《阿飛正傳》的數位修復版重新上映。即使過了快30年看這部片，還是覺得它有某種超越性。對照近年來諸多華語電影，都因為市場因素而大走類型電影風潮，再重看這部極為個人的經典，我還是覺得只有王家衛可以成為王家衛。

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責任編輯：游家權
核稿編輯：翁世航