文：謝曉虹（作家，香港浸會大學人文及創作系副教授）

【推薦序】一種少數文學的逃逸

據說香港浸會大學校園曾有個煙霧瀰漫的角落，是人文學科高材生的聚腳點，一個真正學識與才智交流的秘密處所。借由從規範到非規範空間的精神與身體轉移（蹺課），再配合在校園抽菸這個非法的手勢， 一個逃逸的共同體於焉誕生。

沐羽想必是這個團體的靈魂人物之一。我有幸和沐羽在同一年加入浸大的人文及創作系，但作為受僱的教師、大學體制的一部分，我自然沒有機會見識到這個團體的真貌。只是，我感覺沐羽的《煙街》所反覆講述的，正是這個神話的前傳與續篇。小說集時時出現一個（男性的） 群體，借由在學校天台、酒吧，或在革命潰散疫症流行期間轉為虛擬線上，以共享抽菸的時光，來蹺一堂更巨大更令人窒息的課。

《煙街》是一本關於逃逸的書，以抽菸、戀愛、旅行（逃亡？）， 並同時警覺這些動作一旦僵化成慣性，便會像浸泡太久的公仔麵般變軟發臭，日常訊息輕易就能淹沒手機上待機的富士山畫面。如是，〈在裡面〉的男主角阿傑重複聽見一扇門關上的聲音，逃逸路徑還沒跑上幾步就被堵上，成為再疆域化的封閉結構。

逃逸不僅是主題，沐羽非常清楚，寫作本身就是組織逃逸路線。「文學就是語言的口音」（見本書〈跋〉）。德勒茲和瓜塔里在《卡夫卡： 邁向少數文學》裡說：「寫作是在自己的語言裡成為異鄉人。」文學的使命是要在主要的語言裡構成少數，脫離疆域。

張歷君早在〇五年就以「少數文學」的概念討論過香港的語言處境。正如布拉格的猶太人「不可能不寫作，不可能用德語寫作，但又不得不用德語寫作」：

當香港學生不得不以標準中文書面語寫作，但又只能以粵語在心頭誦讀自己寫出來的文字時，他╲她所面對的難道不正是這種尷尬的語言解域化狀況嗎？

他進而論析韓麗珠小說的特色，恰如卡夫卡，正是「把語言一點點推進乾枯的沙漠的解域過程」。不過，從香港人的書面語到韓麗珠的小說語言，其間仍有著跳躍式的距離。正如雷諾．博格提醒我們，少數語言族群與實驗作家之間存在著明顯的差異，德勒茲和瓜塔里把前衛風格和少數族裔政治綑綁在一起的讀法，是要突出現代主義並非孤芳自賞，反倒是充滿政治能量。韓麗珠小說呈現的那種「少數」特徵，是規範書面語的一種誇張變形，是一種把紙面中文與日常疏離的狀況推到極致的實驗。

由「在主要語言的內部建構少數」這個定義入手，少數文學是一個寬廣的概念，足以讓德勒茲與瓜塔里涵蓋風格迥異的作家。相對於與日常疏離，沐羽混雜流行語句、廣東話及粗口的文風，是另一種破壞語言主要用法的策略。

《煙街》最長的一篇小說〈亂流〉是一個明顯的例子。這篇以第一人稱寫成，語調帶著悲憤、戲謔以及內疚的獨白，講述了「我」以及朋友們在反送中運動期間的遭遇。好些日常語句——「待會見」、「管好你自己的事」反覆出現，但每一次重複，字義都被語境的壓力改變。這些語句初見如熟悉的人臉，卻在敘述中成為〈變形記〉裡的格里高爾， 漸漸變向他物，在最顯而易見的語義中遁走。〈亂流〉的敘述者說，香港人「想團結想搞革命，想生活充滿高潮」，但「沒有人知道高潮以後怎麼辦。」「張國榮說，不如我們地由頭來過。於是所有人都從頭來過， 跟著高潮走。」

但〈亂流〉講述的偏偏是一個革命高潮被冰水淹過的時刻，而敘述者幾個好朋友的左眼、右腿和肺功能都已經被毁掉了。如果敘述無法「由頭開始」，便只能朝著「返唔到轉頭」的方向走。正是在此一背景下，沐羽鋪展了一條綿長的敘述通道，一條語言的逃逸路線，喊出了帶感嘆號的所指迅速崩裂的「香港！」。借由語言的狂奔，小說讓我們看到一個社會制度瓦解的時刻，也是固有的「發聲集體裝配」得以鬆動拆除的時機。

哈維爾在《無權勢者的力量》中生動地描述了一個蔬果店大叔在其櫥窗上貼上標語「全世界工人階級，團結起來！」時，這句話如何在後極權社會裡運作。賣菜大叔和大部分人一樣，不見得相信宣傳語，或會去細想它的真正意涵。他們這樣做只是順從國家要求，以及社會運作的慣性，以避免惹上麻煩。這句話取代了大叔內心真正的想法：「我怕得要死，所以不敢多問，絕對服從」。也就是說，語言的運作機制，在此不是指涉性的，而是使社會法規得以暢順運轉的一個儀式，並同時隱藏了權力的威嚇性質，以及它和市民之間的真正關係。

以德勒茲和瓜塔里的術語來說，宣傳語句可以看成是「發聲集體裝配」的一個部件，與律法、執行機構等等一同運作。在他們看來，與各種行動組成的網絡互動，維持秩序（而非溝通），其實才是語言更普遍的作用。沐羽的小說深刻地意識到語言作為宰制結構的一部分，維持秩序、壓抑創造能量的特質，因而他筆下那些失敗的愛慾故事，總是和一種僵化的語言狀況深深扣連。

〈你可以抬起頭來了〉的記者被包覆在一個由市場操作的世界裡，他筆下的文章必須經由廣告部的同事標價才能發表。他的日常就是與各種無意義並具有遮蔽性的符號打交道。他和朋友在社交媒體上互發愛心——「愛心總比哭哭與生氣好，因為沒有人知道我在想甚麼。」 在必須戴上口罩、保持社交距離的疫症期間，溝通的不可能進一步被強化。記者只有在無意識的性慾勃發，放棄語言的片刻，才能在所有被堵的路上突圍。然而高潮過後，一切又回復常態，肉身之間的距離遙遠如昔。

作為一種維持日常秩序的零件，語言最好就是「無關痛癢」，不去揭破長在皮膚底下的膿瘡。（〈在裡面〉）反過來說，當〈為甚麼靠那麼近〉的薇希不肯輕易接受同學們用「一部共用的辭典 」，以「無關痛癢」的詞彙描述出來的阿嵐，而是去追溯他做愛時帶口音的下流語句，愛情才變得可能。

〈十九根〉是一篇有關「約炮」的小說，但「我」慾望的滿足卻一直被女子的喋喋不休所延遲。失戀女子通過反覆敘述她虛構的流浪故事，來取代真正的流浪。這次約會對「我」最具啟發性的大概是：既然虛構能夠創造性地生產逃逸路線，它也可以取代流動的性慾，性行為到最後便可有可無。

《煙街》寫於二〇一九至二一年，我深信香港的抗爭經驗不單是沐羽必須處理的題材，同時也啟發了他對文學創作的看法。在這本書裡， 語言有時被寄望為燃燒彈，可以遠遠地投擲出去，延續革命的力量。

〈永遠與一天〉的敘述技法就如布置一枚線路複雜的計時炸彈。小說主角李浩賢繼承了父親的遲緩與悠長的沉默。這個中學生在手機裡長年積存的草稿，壓抑著未及說出的情話，正如敘述對於一天的無限延宕，終於在他參與社會運動並慘死於警棍之下，錯失告白機會以後，發揮了爆炸性的威力，使他所愛的女孩「無可救藥地長成了一座火災中的森林，四野八荒地蔓延」。

〈製圖〉裡的香港人阿嵐在台灣落地生根，終於遺忘了自己在運動過後所描畫的一疊敘事折線圖，但其中「一段殖民地走到末端的紀錄」卻被某書店店長發現，「一聲臨終吶喊，一次硝煙卷起的暴風」終於抵達它的目標，讓看見的人「被內外翻轉得血肉模糊」。

張歷君通過少數文學「逃逸的政治」來捕捉回歸後香港特殊的文化和政治抗爭狀況，例如以七一為標記的「無名群眾」如何在不存在「大師」的情況下，最大地發揮了自己的創造性，以及「融入到一個共同的政治行動中」。

在二〇一七年，一次研討會的講評中，他再次提到：

難道我們真的不能說，「某種『對主要語言的少數運用』，已然內在於我們這一輩後九七香港文學作者和評論者的無意識裡」？

只要思及二〇一九年「無大台」、「遍地開花」、「如水」的反修例運動，張歷君有關「少數」之於香港政治文化的讀法，確實是一種先見之明。當日的抗爭絕非「只是曇花一現的、微不足道的偶然爆發」。

時局急劇變化，不少的香港人已成了流亡的族群。生活在台灣的沐羽， 說自己連廣東話也歪掉的他，對於作為語言的少數，顯然有更複雜的體會。本來就不確定的「原鄉」和「母語」，如今變得更為曖昧難辨。沐羽在〈跋〉 裡說，「做香港人」「意涵如水，每日變幻」。《煙街》所寄託的鄉愁， 顯然無關一個可供回去的原點——「大佬啊，難道香港作家每篇文章都得寫天台和劏房不成？」（〈亂流〉）。

相對於香港，校園裡的抽菸角落， 或者更接近一個理想的原鄉。然而，當我們想要把情意綿綿的鄉愁讀進書名「煙街」，書翻到最後卻讓人不禁失笑——「煙街」或者不過是一個壞掉的廣東話，一個帶口音的「應該」。如是，此書的標題已讓我們同時遭遇到鄉愁，以及滑稽的誤會，一個悲喜劇的場景，一次對語言的去疆域。

語言的邊緣從來並非詞窮，語言的邊緣是被兩個中心夾著的剝落狀態。

「我有一個口音，」阿嵐寫道：「我的口音不是我的。」（〈製圖〉）

少數文學，並非少數族裔文學，指的不是族群認同，而是開發新的逃逸路線。「香港」從來就不是一個穩定的能指，而是多數內部的一個少數變異， 並在二〇一九年把它潛在的革命力量推到了極致。香港人已「返唔到轉頭」， 但〈製圖〉最後的場景卻充滿烏托邦的色彩。在香港難民？移民？阿嵐所製造的眾多敘事折線圖前，「聚集了成千上萬」，「不辭勞苦遠道而來」的人：

據說去到那裡的人，不問國籍出身，不論背景和學養，全都看見了自己臉孔的巨大素描。

《煙街》是一本令人振奮的書，因為它夾帶著語義變裂猶如驚嘆號的「香港！」出逃，並繼續吶喊召喚一群尚未來到的人民。

二〇二一年十一月一日

書籍介紹

本文摘錄自《煙街》，木馬文化出版

作者：沐羽

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催淚彈煙霧瀰漫的街道、指間香煙上竄的屋頂天臺
被捕入獄的好友、逃離故鄉的人渣同學
疲憊遊蕩於台北夜闇酒館的新世代無賴派
煙酒中回首記憶中的香港

《煙街》八篇小說，在政治秩序混亂的香港中突圍出一條歧路。

「管好你自己的事」小說人物如此嘲諷：「我們跟從的規範好比笑話。」
在租房、戀愛、親友死亡等主題中，透出潛藏在生活背面的巨大國家暴力。
當最優秀的青年被拋入黑夜的港口裡成為浮屍，年輕世代曾經被許諾的光明未來已不存在。

努力還能如何？一切都無所謂吧。
酒館拚酒通宵、沉溺網路交友、廉航日本……
成為這個疲憊世代從荒誕世界逃逸的窗口。

本書特色

封面、封底插畫由香港漫畫家、插畫家柳廣成繪製。

Photo Credit: 木馬文化出版

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：王祖鵬