論蔡明亮十年的創作轉向（導論）：美術館與電影院的場域再造，產生「影像詩畫」的觀看方式

如果不認識蔡明亮的人，今（2023）年10月底走進北師美術館，觀看展覽《蔡明亮的日子》，應該會認為蔡明亮是一名畫家。

我不會用「錯認為」或是「誤認為」來描述這樣的認知，事實上，蔡明亮與他的日子，在這十年之間，就是畫出來的。

畫家儼然成為蔡明亮的另一種樣貌與狀態，然後，他再慢慢地將這一幅幅畫放進熟悉的影像之中，純手工地「畫」出了《你的臉》、《日子》這類，我想將其稱之為「影像詩畫」的作品。

先談談我所說的「影像詩畫」——這是「美術館」混合「蔡明亮」的文裁載體。

導演蔡明亮（圖）25日舉辦電影新作「日子」的跨域
藝術計畫媒體茶敘，期盼藉由把電影與美術館同步展
映，拉近與觀眾間的距離。「日子」耗時4年製作，
10月27日將在全台上映。
（汯呄霖電影提供）
中央社記者葉冠吟傳真 112年9月25日 — 蔡明亮

2014年，林松輝教授用了一本書的巨大篇幅，討論了蔡明亮與「緩慢電影」的關係，如果從美學形式、空間概念、時間流動等結構拆解，蔡明亮固定機位長鏡頭（無論是時間或是距離）望向的身體展演（裸露、性愛、歌舞），乃至於日常經驗堆疊的情感推移（同志、孤寂、親情），甚至是場域（空屋、公園、三溫暖）創造出時間流逝的指向性，都在在體現了蔡明亮何以稱為緩慢的作者印記。

倘若試圖理解蔡明亮，2014年左右，確實是合適的切片斷點，因為，在2013年《郊遊》的之前與之後，蔡明亮的轉變是顯而易見的。

這十年，蔡明亮積極地跨向了美術界，其影像作品更多的結合了「觀看繪畫」的概念，使其奠基在緩慢的影像基礎上，趨於「更緩慢」、趨於「更開放」、趨於「更手工」、趨於「更自在」，而這些來自於有意識地脫離電影工業，美術館概念的進入。

對於電影美學的突破與變奏，蔡明亮另闢蹊徑給出的答案，就是美術館。

回溯蔡明亮與美術館產生邂逅的交集，更精準一點的時間，是在2003年問世的《不散》。這部被蔡明亮稱為「影響自己最深的作品」，讓蔡明亮一腳緩慢地跨進了美術界。

「拍完《不散》，發現周遭的人開始對我改觀，前期的《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》的口碑都很成功，但《不散》是兩極的，在我的拍片概念中有了轉變，這部電影沒有劇本，就只是空間給我的感覺，從這時開始，我自己也在轉型，美術館接觸了我。」

蔡明亮口中美術館的接觸，發生在2003年的3年後。

2006年，蔡明亮獲法國羅浮宮（Musée du Louvre）的邀請拍攝電影，在2009年成了《臉》，以達文西（Leonardo Da Vinci）畫作〈聖施洗約翰〉（St. John the Baptist）的背後主旨「莎樂美」（Salome）為題創作。

從我的觀點來看，《臉》是致敬法國新浪潮巨擘楚浮（François Truffaut）的作品，當李康生、芬妮亞當（Fanny Ardant）、尚皮耶李奧（Jean-Pierre Léaud）等人共聚之際，新浪潮的昔日風姿與蔡明亮班底纏繞疊合，影史的時代幽魂不斷徘徊，透過蔡明亮再現於銀幕，而蔡明亮對於《四百擊》的啟蒙回應，終成美術館跨時空的典藏作品。

隔年，2007年蔡明亮再獲北美館「第52屆威尼斯當代藝術雙年展」台灣館策展人林宏璋的邀請，以錄像裝置《是夢》參與展出，跨領域至當代藝術。

而後的《郊遊》（長片）、《無無眠》（短片）前往北師美術館做展覽放映，混合影像與空間的雙重概念，探索光影、聲音、裝置等藝術形式的可能性，豐富了藝術底蘊，也讓影像作品長出不同以往的生命力，召喚電影院無從感知的身體經驗。

《郊遊》成為蔡明亮在美術館的實踐，並轉向非電影的創作，至此，蔡明亮開啟多重的藝術想像，在另一種思考面向之中，結出另一種影像敘事的美學果實。

「想說什麼說什麼，想睡就睡、想走就走，『來美術館郊遊』」，這是蔡明亮在2014年，於北師美術館首開的個人大展的自我註解，想做什麼就做什麼，這種隨意與自在，是蔡明亮認為美術館開放的「可能性」——「時間」以及「空間」。

蔡明亮談起了這種可能性：「電影會被市場影響，倘若不賣座，可能一個下午就撤片了，電影院的商業性讓這個場域很現實，但這不能怪電影院；美術館則是邀請我去展覽，並跟我一起策畫，每次我都有約10週展期，當初在做《郊遊》展覽，是我前所未有的感覺，我沒有想過能享受10週的概念，這期間無論有沒有人，我都有『時間』繼續使用這個『空間』。」

蔡明亮繼續說：「而且，電影院的映後Q&A時間，頂多半小時左右，但在美術館，我能在其中唱歌，甚至是睡覺，而且能一直做很多活動，產生很多面對面的交流、對話，觀眾也會一直進來，對我來說，這是拍電影沒有的概念，美術館就有這種可能性。」

也難怪，《郊遊》之後，蔡明亮會說出「這是最後一部劇情電影」的宣告，顯然地，蔡明亮創作媒材的注意力不再僅是「電影」，而是「美術館」，亦即，蔡明亮將「錄像」展演於「美術館」的形式，放進了自身的創作之中。

「我覺得是自然發展，我在創造電影，但電影同時又帶著我走向未知，回想起來實在太豐富，而重要的事，電影帶我去了美術館，我的電影的屬性讓美術界發現了」，蔡明亮如此說道。

結束了《郊遊》旅程，2018年蔡明亮於威尼斯影展亮相的《你的臉》，就只用了13顆特寫鏡頭、1顆空鏡頭，共計14顆鏡頭拍攝剪輯成76分鐘的長片——凝視著每張臉。

《你的臉》的特寫鏡頭聚焦於人臉，透過大銀幕凝視每張人臉，刪除表演痕跡，僅是述說過往。在一張張臉與一段段陳舊往事中，閃現人類的複雜情感，當觀者靜心以對，這張臉已然是全世界。

這種體驗是屬於蔡明亮與電影院的行為藝術，透過鏡頭與場域的敘事，記憶將在臉中浮現，真實、虛幻、時間，在黑盒子中不斷交錯、解構與再造，最終浮現的，是生命之美，每張臉都有某種歲月靜好與憂傷的立體美感。

沿著創作脈絡走至2020年，蔡明亮於柏林影展主競賽亮相的《日子》，便無法輕易用紀錄長片／劇情長片的狹窄視野做出分界，它就是一部「影像作品」，《日子》能走入戲院成為大銀幕的電影，同時也能是躺在美術館的錄像裝置。

它是日常生活，拆開片段觀看，都能成戲，看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，在46顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊──是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡氏的電影語言發揮淋漓盡致，提供觀者不同的切入角度。

「《日子》最早是記錄小康生病的畫面，當時想的是要去美術館，但後期剪接時，我又認為該去電影院，讓觀眾好好觀看這樣子產生出來的電影──《日子》不是工業機制底下產生的『正常』電影，沒有劇本、沒有浩大劇組，《日子》只有一、兩個人慢慢收集影像，但它有可能從一個美術館錄像，走向大銀幕放映。」蔡明亮補充道。

而倘若將「緩慢」簡易成鏡頭的組成，《你的臉》的14顆、《日子》的46顆，基本上都是與當代電影鏡頭組成數量背道而馳。

蔡明亮的越來越慢，是從定鏡的時間長度中體現；蔡明亮的越來越慢，是從不過度剪輯的狀態中發展；蔡明亮的越來越慢，是從「觀看的方式」中覺察——蔡明亮不願將目光從己身關愛的「人」移開，這種關愛在定鏡的穩逸中混合著炙熱，熱衷注視所愛的人與物與事，隔著銀幕，「凝視」（gaze）的概念就立體現形了，然後，產生了「繪畫」的觀看方式。

這種「繪畫」的觀看方式，這種緩慢性，是來自於蔡明亮對被攝者（李康生、亞儂）的著迷，導致不想移動，才有機會好好地看，好好地看清楚。

「確實，很多時候我在螢／銀幕前，或是在拍攝現場看，我都覺得像看一幅畫，可以看久一點，我喜歡觀眾慢慢地看，看了一段時間之後，觀眾會感覺到『在看一樣東西』，不會完全投入，有時候就拉開了距離，有些過程是重複的，但也很美的，而我自己是布萊希特（Bertolt Brecht）的信奉者，概念是——你永遠要保持距離。」

布萊希特在劇場當中運用的「疏離感」是顯而易見的，與法國新浪潮擅用／強調的「疏離技巧」是遙相呼應，疏離感讓敘事、角色與觀眾保持一定距離，使觀眾無法立即進入／認同角色，大量減去投射情感，藉此增強理性層面。蔡明亮是有意識地刻意與觀眾保持距離，達到觀眾與劇情的疏離效果（Distancing Effect）——保持某種距離，客觀地觀看。

「看電影，要有三分清醒，甚至是七分清醒，那也是一種欣賞的概念，我自己知道，我的長鏡頭有些沒什麼意義，可能這裡有，這裡又沒有，但我願意把它放進來，我要讓觀眾看到，我們的生命其實是有意義又沒有意義。」

而《你的臉》、《日子》中的一顆顆鏡頭，能否對應成為一幅幅畫？蔡明亮試圖將主動權完整交還於觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離。

生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這是透過「臉」組成的「日子」，蔡明亮這十年的影像美學，正在影響、創造人們觀看電影的方式。

這就是我想說的，蔡明亮的「影像詩畫」，是一種觀看的方式。與傳統觀看電影、快速、簡短的方式不太相同，蔡明亮的影像詩畫，要靜止地看，要定格地看，要長時間地看——重新賦權影像，影像就成了詩畫，電影的觀看，就有了美術館的概念，而這是蔡明亮這十年以來，最為鮮明的創作轉向——真正是畫出來的。

「我是電影導演，但我也畫畫」，這是蔡明亮對自己這十年的另一種註解。

筆走至此，得以輕易發現，年份、時間以及對不同媒材的關注與變化，成為觀察、解讀蔡明亮的重要途徑——蔡明亮是名符其實的「作者」。

倘若以上個世紀中葉，以巴贊（André Bazin）為首的《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）——楚浮提倡「作者論」（Auteur Theory）的工具檢視，觀看蔡明亮的作品，則幾乎難單以個體觀看，因為它們是環環相扣，它們是蔡明亮的個體表達，所以，理解蔡明亮的「生活」，才有機會理解那份「凝視」、「緩慢」從何而來。

現任坎城影展導演雙週單元的藝術總監朱利安雷傑（Julien Rejl）曾在訪談回應我，「新一代的導演更傾向於形式主義的展現，似乎較少被內心的情感衝動所填滿，以往電影製片人那鮮明的個性，在當今的電影影像中，好似也不復存在了。」

然而，蔡明亮的個性，以及他對內心的情感飽滿，讓蔡明亮的作品，在快速更迭的時代之中，更具鮮明個性的辨別性。

又如何分辨「作者」？最直觀的方法，將導演名字遮住，還能一眼辨別其作品，就是作者，蔡明亮是真正的「電影作家」，而他的創作，全數來自於自身的情感。

蔡明亮緩緩地說：「我是在過生活同時在創作的人，從小到大，心中累積的東西，都透過我的作品抒發，我在找出口，也因為這樣變得強壯，當我透過作品整理清楚了，瞭解我的不愉快或是不舒服，我就覺得我可以再大方一點，我是一路這樣創作的。」

倘若觀察蔡明亮的作品，之所以能稱蔡明亮為作者，而且是發展極致的作者，不難發現形成的「風格」始終與「緩慢」交纏，這種緩慢烙印銘刻於蔡明亮的血液中，進而成為流動的狀態，而除了緩慢，「疾病」、「性愛」、「孤寂」、「流動」這幾組關鍵字，成為理解蔡氏的幾組重要關鍵字。

而蔡明亮的生活，有意義、沒意義的日子，以及這些關鍵字，都被放進了展覽《蔡明亮的日子》。

「這個展覽的概念，就是我這十年生活跟創作的錯綜關係」，蔡明亮用一座美術館，將自己十年的生活，從廢墟搬進了都市，車流聲取代了蟲鳴鳥叫，不變的是，蔡明亮對於生活的展示，那是一種「凝視」的目光，所投射而出的。

《蔡明亮的日子》所展開的論述，就是「蔡明亮」。

（文章未完，下篇文章我們繼續談《蔡明亮的日子》，那些關於繪畫、記憶的日子）

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核稿編輯：丁肇九