【負地平線】展場內一束束無形的火焰：策展人呂佩怡、許芳慈專訪

展覽辦公室裡的一疊明信片

放在鳳甲美術館的辦公室，鐵盒裡靜靜的躺著一疊明信片，這堆明信片在展覽中無法見到，卻是兩位策展人：許芳慈與呂佩怡的兩年的策展期間的書寫思想往來，一張小小的明信片上，或多或少寫滿了潦草的手寫字，有限的空間看來很不夠寫，結尾通常突然斷掉，好像有話還沒講完。在資訊越見發達的年代，兩個相識不在相同空間的人，要對話變得如此容易，只要連上網路，似乎可以抹平空間距離，為何又需要明信片作為證據？

平滑影像的無底深淵：麻木的身體

由鳳甲美術館主辦的台灣國際錄像藝術展，2016年已達第五屆，本次展覽由策展人呂佩怡、許芳慈策畫。展覽主題定為：「負地平線」（negative horizon），出自1984年法國哲學家保羅・維希留（Paul Virilio）探討速度－影像－現代性暴力系列書籍之一：L'Horizon négatif 。

策展人許芳慈談到這本書，忍不著娓娓道來，他認為當時作者在撰寫本書的歷史背景是法國經歷六八學運後，社會攏照在對政府的失望的氛圍中，同時還有法國政府對阿爾及利亞出兵屠殺等等，而作者保羅・維希留在書中就是在那個脈絡下，去思考究竟人的身體狀態是什麼，人被系統性暴力、壓力下面的倖存者是什麼樣子，這個系統的暴力長什麼樣子。

『這本書其實非常的詩意，特別是negative horizon這一篇。他講到一件很關鍵的論點，就是在那個時代就預見了人跟媒體之間的關係。就像我們現在在用平板、手機一樣，書中用的字horizon真正的意思其實不是直接指中文的地平線，而是「深淵」。就是你在滑順的一個平面下面看下去的是人的現代性所造成生命的深淵。而這個深淵是讓我們所有人都失去了感覺的能力。』

「舉例來說網路新聞不時會播報美軍又在中東戰爭時引起了哪些當地居民傷亡，最近我看到印象很深刻，是在新聞照片上看到，一個男子躺在剛爆炸完的醫院裡面，畫面上是一位死在手術台上的醫生，這個人沒有名字，照片的註解寫的是一個死掉的人（a dead body），死的屍體躺在手術台上面。然後呢？他是誰？他的家人是？他是爸爸嗎？還是爺爺？就是我們已經對這件事已經完全沒有感覺，甚至是麻木的。」

保羅・維希留在講的就是這件事情，媒體到最後就成為一個「平滑」的狀態，我們能輕易接觸到整個世界各地所發生的任何事情，但我們都忘記作為人的如何去感動，如何去感知，這樣在「移動狀態下的統治」，每個人到最後是完全沒有自主權利的。

聯想到近期著名的案例，俄羅斯駐土耳其大使卡洛夫（Andrey Gennadyevich Karlov）在一場攝影展致辭期間，背後突然遭槍擊當場死亡，兇手艾甸塔斯被指是一名22歲的休班土耳其警察，在土耳其出生、讀書與任職警察。此新聞一出，不到幾個小時內，各國媒體皆爭相報導，在戲劇化的照片背面，多少人能「真的感覺到什麼」？又有多少人會再進一步追問，到底為什麼會發生這樣的事？

倘若時間是種語言，露西‧戴維斯的〈木：刻電影〉便是以時間做為跨物種的共通語言，探討跨境遷徙的兩種平行生態：生物與政治。〈木：刻電影〉係由〈再聚（木：刻）〉之創作計畫演進而來，是另一重組〈柚木之道〉裝置的新作品，不僅呼應「負地平線」的展覽主題，即以移動形式體現現代性暴力，透過木頭的時間感，重敘新加坡現代化的歷程，並詰問人類世的機械動態影像。 — 倘若時間是種語言，露西・戴維斯的〈木：刻電影〉便是以時間做為跨物種的共通語言，探討跨境遷徙的兩種平行生態：生物與政治。〈木：刻電影〉係由〈再聚（木：刻）〉之創作計畫演進而來，是另一重組〈柚木之道〉裝置的新作品，不僅呼應「負地平線」的展覽主題，即以移動形式體現現代性暴力，透過木頭的時間感，重敘新加坡現代化的歷程，並詰問人類世的機械動態影像。

平面的影像背後每個故事背後的故事

因為每一個議題都很沈重，每一件事都有歷史的暴力在裡面，每一件作品討論的都是離散的、都是被剝離的，都是這樣子的問題。但是想要讓觀眾感受到的其實，不單單只是感受到他後面的歷史結構，而是說你一見到這個作品，不管你用聽的、看的，甚至你可以觸摸，你可以翻動，甚至你可以身體就在那裡面。那個情感上面的移動，情動，就是我們講的emotive agency的能動。

我們是人，不分國族，不分性別什麼，其實我們都可以被感動。而有沒有可能透過這種感動，在一個全球南方，重新有一種人的跨物種的連結。

本次展覽作品主要可以從三個方面來看：分別是「影像的動」、「全球移動」以及「人的移動」，這一切移動與世界的關係。兩位策展人認為，不僅所有作品都可以用此貫穿主軸，同時也承接了前幾屆錄像藝術節的主題：從第一屆國際錄像藝術節開始，2008年陳永賢、胡朝聖共同展覽主題「居無定所」談住居、2010又共同策劃了「食托邦」談一切關於人類對於飲食需求的延伸；2012年鄭慧華、郭昭蘭共同策劃以另一種角度探討現代社會追求的技術、速度、系統、生產與消費諸面向的「進步」觀，即「憂鬱的進步」；2014龔卓軍、高森信男的「鬼魂的迴返」討論現代性空間之外的敘事可能，綜觀以上，兩位策展人希望以一個「速度」來與過去幾屆做出差異與對話。

許芳慈由於自己研究關係，首先會想從史觀出發，以藝術史與去殖民的角度來探討動態影像，他考慮到台灣的環境一直以來，習慣將錄像藝術直接與機械、科技媒體直接聯想在一塊，但他認為自己會更注重關注「感知」、「感動」與「行動」上，並以亞洲經驗為出發。

展覽中的作品，讓觀眾可以依照他自己的背景，來到這個現場感受到什麼。像是看到展場第一件作品：露西・戴維斯的〈木：刻電影〉，可能最先感受到的就是皮影最早的那個「動」。但你也可以一層一層去理解，第一件作品裡木刻跟整個動的歷史的關係、南洋商學院跟整個歷史的關係。所以其實每件作品其實他都有很多很多層次，然後那個層次其實從表面到最下面都是可以讓觀眾依照不同的背景，去感受作品要講的東西。

另外像高山明與PortB的作品《北投異托邦》也是這個展覽中一個重要的嘗試，這些作品最關鍵的就在於他的冥想，「因為最早的影像，其實就是所謂我們的記憶，腦袋裡面的記憶以動態影像的方式在存在，所以整個展覽如果不要談個別細節的概念，其實最希望觀眾感受到的是被感動。」

策展人不可見的負地平線：找回最初的情動

芳慈認為，策展人就是把藝術家需要的東西跟策展團隊可以提供的東西，搭建一個好一點的橋樑。策展論述究竟是不是一個主導性，那或許在這個展覽裡面大家都認識，一年的工作流程裡面不斷的跟每一個藝術家，特別是邀展的藝術家，不斷的討論辯證，甚至他們的裝置形式，他們對這一段的想法，他們對影像的想法，究竟他們的實踐跟影像之間的關係是什麼，從中不斷的匯聚、凝聚出來的一個文本，甚至最後會是一個質問、是一個批判。

佩怡則覺得當時在想「移動」這個概念的時候，其實是從策展的選擇開始，那時候找芳慈一塊策展，就是因為想到芳慈這個人，就是一個不斷移動的策展人，而這樣的移動經驗也是非常重要的一部份。芳慈的裝扮永遠是隨身一個簡單的包包，昨天在沖繩、明天在菲律賓、後天在印尼，這個「移動」不只是展覽的主旨，也貫穿於展覽的策展人的自身經驗，到整個展覽的結構，甚至在工作流程裡面，到每個地方。

在展覽的工作過程中，兩位策展人對這些作品敘述故事的移動跟做自己身份的那個移動，或是需要很多通訊的輔助，去跟不同地方的人溝通。這樣的「速度感」，在兩位策展人實際的體驗是什麼？以下是在詢問兩位策展人實際在策展過程中移動的路徑以及最有感觸的體驗，分述如下：

策展人呂佩怡在接下第五屆國際錄像藝術展後的移動記錄：

香港、倫敦、曼徹斯特、巴黎、Nantes、Bordeaux 、法國西班牙邊界、Bilbao、里昂、新加坡、越南河內 (中越邊界諒山) 、舊金山、北京、法國諾曼地Dieppe 、中部Besancon 、跨越法國瑞士邊界、蘇黎世、沖繩

呂佩怡想到自己在策展的過程中，一個印象深刻的場景，是在2013年在做深圳的雕塑雙年展往返於香港和深圳的過程。「通常台灣是這樣的，台灣出去的時候是飛直線進去，所以你比較不會感覺到那個邊界的感覺。因為移動方式就是從一個機場到另一個機場。但是香港和深圳之間隔著那一條河，而關口就是一個天橋，你其實是走過那個邊界。那次是我從深圳往香港走，光是在邊界的check in就等了三個小時。」

從深圳往香港過海關是非常嚴格的，第一個切身面對的問題就是：「台胞證要排哪一條？我是中國國民還是外國旅客？」在等待那三小時的過程中，就看書打發時間，剛好那時候在閱讀白曉紅的《隱形生產線》這本書，他裡面講的是中國非法移工在英國的問題。那本書裡面你自己在排那個隊對照書中講的東西，想到自己過去認知中的移動，多半是一個輕鬆的，會有很多收穫及好處的移動。

但那一次在過國界的時候，卻讓她有截然不同的感受，「那是一種非常生產線的體驗。在過海關三小時的等待中，書中在講的非法移工在國境的邊界所受到的待遇，中國籍移工要非法透過英吉利海峽從英國到法國，他們躲在貨車偷渡，在一個運食材的貨車上塞了六十幾個人，司機知道車後載著這些人又刻意關掉了空調，這些偷渡客全部慘死，突然這樣非法越境的故事，在邊界等待的當下突然變得立體了，很有身體感」。

她談到後來開始要做這個展覽的時候，『這個經驗一直在我腦海裡浮現，持續思考如何讓這些作品中的影片，背後的故事凝聚出身體感，不只是現實或影像裡的所能看到、感受到，「負」、「不可見」的部分藏在細節裡，如何讓這些東西被感受到，變成很重要的課題』。

策展人許芳慈在接下第五屆國際錄像藝術展後的移動記錄：

泗水、維也納、巴黎、新加坡、台北、那霸、首爾、光州、系滿、邊野古、雅加達、日惹、河內、諒山、東京、吉隆坡、大阪、京都、馬尼拉、碧瑤、金邊、吳哥窟、上海。

芳慈提到自己做的研究，通常是跟冷戰下的屠殺、戰爭或是大二戰、小二戰有關聯，所以當她回到那些地點時，那些她研究對象追尋的場景通常已經不在了，唯一一個一直都在的就是聲音，不論是在柬埔寨、在沖繩南邊，想到那個時候美軍殺進沖繩，然後日本的軍官要求沖繩的人們集體自殺的歷史，在新加坡這些地方日常的聲音，舉例來說像是戰機的聲音。因為在沖繩待半年，所以對那個戰機的聲音我很快就可以辨識出來。比如說我在做展覽研究時，一邊在資料館裡工作，一邊數我今天到底聽到幾台飛機，有幾種不同的，是直升機還是戰機，結果光是一天就有超過二十多架在空中用高速音迫的聲音。

「在台灣國慶日那天，我在展場裡面就聽到一個很熟悉的聲音，佈展人員正好在搬椅子，我往外一看，是同時好幾台跟沖繩一樣的魚鷹機，很強烈的就感受到，其實我們都是在一種歷史性暴力的結構下，魚鷹機其實是美國批下來不用的戰機，因為設計上有非常大的問題，當垂直傾下的時候是兩百多公尺的高度。所以他在沖繩的北邊其實燒掉了很多，其實沖繩的美軍基地也漸漸地要淘汰掉，只是這個東西有沒有很清楚地被意識到。」

芳慈認為自己相對於其他人，已經是非常幸運了，「當我在許多國家間研究、移動的過程中受到很多照顧與幫助，而這些戰爭、軍艦移動的聲音，即使在新加坡、柬埔寨也常聽到。就如同之前談到那個皮影戲的作品，有沒有超越國族之間的一種連帶，就畢竟我們都在這樣的聲音地景下面存在的個人。當一直在做戰爭與屠殺的歷史研究，回到這些故事場景時，所有歷史裡的物件其實都不在了，除了把這些背後的故事做更多的發散外不太知道自己能做什麼」。

『所以當我又聽那些戰爭熟悉的聲音，直覺反應就是「天阿怎麼這裡也有」，一方面就是覺得說當然你在移動、你在追趕，你可能想要多訪問一個老先生，但他可能下個月就不在了。即便我們一直在加速，但其實我們永遠是倒影，而這讓我總是有一個虧欠跟羞愧，有遲到的罪惡感。』

或許就如同芳慈、佩怡在旅程中的體驗一般，「一個過海關的強烈生產線身體感」、「一種永遠在追尋已經消失的現實」，這疊不曾展出的明信片，就像這個展覽的主題：「負地平線」一般的存在。從亞洲各國所寄回鳳甲美術館的明信片，一張一張承載著不同的圖樣、不同的情感，策展人寫下了在各個據點所寫下對在地田調的想法與對展覽主體的對話，似乎將平坦光滑的距離，增添了一點粗糙的質感，正如同展覽裡的作品，各自來自於不同的國家，透過平滑的影像介面，聚合於鳳甲美術館的這個展覽，這些小小的情動，像點燃一束束無形的火焰，將人們與他們的想望，透過作品聚集此地。

策展人許芳慈

獨立研究者暨策展人，美國芝加哥藝術學院藝術策展學群碩士畢業，目前為新加坡國立大學社會科學所亞洲文化研究課程博士候選人，同時也是亞際跨界調研計劃「場景／亞洲」的研究員暨策展人之一，移動於亞際冷戰島鏈之間。研究興趣為冷戰美學的現代性視覺考研，以及記憶政治之於動態影像的關聯性。曾任職香港亞洲文獻庫數位典藏經理、國立台灣美術館助理研究員；近期策劃展覽包括於國立臺灣美術館展出的「在現場:卡帕百年回顧展（2013）」，於立方計畫空間舉行的「透工—萬迪拉塔那與他所捨棄的影像（2016）」；其他參與的跨界研究展演計畫包括新加坡藝術家羅子涵的「藝術家大會—朗根巴哈檔案」（2012-2013），以及由柬埔寨Sa Sa Bassac藝術空間與紐西蘭聖保羅藝廊協同舉辦的移動式駐村計畫「田野：柬埔寨流移探詢」。寫作散見於《今藝術》、《藝術界》與線上媒體「數位荒原」等藝評平台。

策展人呂佩怡

策展人，研究者，藝評人。倫敦大學人文與文化研究博士，研究興趣為當代策展研究之理論／實踐、off-site art（美術館之外的藝術實踐）、美術館議題等。近期出版《台灣當代藝術策展二十年》（2015）獲得第十屆ACC藝術中國「年度出版物」提名獎，其他出版包括主編“Off-Site Art in Taiwan, Hong Kong and China”專輯，Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art（2010）；《搞空間: 亞洲後替代空間》（2011），以及專書Off-Site Art curating（2011）。擔任2014年深圳雕塑雙年展「我們未曾參與」副策展人，2015年策畫「微型小革命」於曼徹斯特華人當代藝術中心（CFCCA）。曾任教於國立台北藝術大學，香港中文大學，現任國立台北教育大學文化創意產業經營學系助理教授，並擔任當代藝術評論與策展全英文學程主任。

展覽資訊

名稱：【負地平線】2016台灣國際錄像藝術展
時間：2016/10/15－2017/01/08
地點：鳳甲美術館（台北市北投區大業路166號11F）
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責任編輯：黃郁齡
核稿編輯：翁世航