失控的上帝之城：良藥苦口的《里約熱內盧》與《無法無天》等電影

文：包子逸

足球、沙灘、嘉年華、敞開懷抱的耶穌像……除了這些經常被印成廉價明信片販售的印象，世人或許還會在選購夾腳拖，或觀賞維多利亞的秘密（Victoria’s Secret）內衣秀的時候想起巴西，陽光的巴西。

世界知名的巴西夾腳拖品牌之一Ipanema（伊帕內瑪）販賣的正是這樣明媚的形象，伊帕內瑪與里約熱內盧（Rio de Janeiro）南方緊靠海灘的一塊區域同名，當地的氣氛也最符合觀光客想像中的巴西風情：依山傍水，時髦而悠閒，沙灘美景洋傘與雞尾酒，性感活潑又適可而止。

如果要選擇可以輸出到全球的代表性地方形象，巴西里約肯定相當樂於欽點伊帕內瑪，伊帕內瑪夠政治正確，在那裡一切顯得如此風調雨順，人們健美樂觀，即使海水偶爾有點臭。

不過，事與願違，流行天王麥可．傑克森（Michael Jackson）1996年不顧官方抗議與阻撓跑到里約拍了一支MV，歌名是〈They Don’t Care About Us〉，為了闡述符合歌名的社會關懷，MV自然沒有讓伊帕內瑪入鏡，而是在當地黑幫護航下，深入里約貧民窟聖馬爾塔（Santa Marta）取景，並且讓MV裡的警察看起來有點窩囊。

更火上加油的是，2002年《無法無天》（Cidade de Deus）這部紅極一時的里約幫派電影出現了，自此宛如厄夜叢林的「上帝之城」名號也與里約結下不解之緣，里約貧窮、毒品泛濫、黑幫橫行、官方腐敗的暴戾面從此更為具象，人們提到「City of God」這個神性的名字都不懷好意——「根本是遭上帝遺忘的地方吧」，眾人不免如此聯想；《無法無天》甚至有句台詞是：「里約熱內盧已經忘了我們｣。在流行文化的推波助瀾下，里約再也無法假裝開朗無事，那個腥風血海「上帝之城」的里約，那個孤苦無依、They Don’t Care About Us的里約，特別有種跪喊「天公伯啊——」的悲悽感。

台灣八旗文化不久前出版的《里約熱內盧：陽光、森巴、基督像背後的危城真面目》，英文原名是《Dancing with the Devil in the City of God: Rio de Janeiro on the Brink》，自然也是利用了「City of God」這個文化符碼的反諷特質，強調「與惡魔共舞」的那一面，從天災人禍、性別平權、貧富不均、公共建設這幾個面相，拼湊出里約「出賣靈魂、玩火自焚」的種種顯性與隱形暴力。

此書作者茱莉安娜．芭芭莎（Juliana Barbassa）是道地巴西人，但長年在外地受教育與工作，《里約熱內盧》是她2009年至2014年擔任美聯社駐里約特派記者時整匯的系列報導，也是一本罕見兼具「外地人」與「在地人」，以及記者「旁觀」與「介入」雙重視角的作品。讀者可以從她坦白的敘述中感受到這些雙重視角所帶給她的感動與痛苦——如同許多曾經長期在外地生活後返回故里的遊子，茱莉安娜詳實記錄了熟悉的故鄉帶來的「逆向文化衝擊」。

比起茱莉安娜的溯源之旅，另一部在國際上廣為人知的巴西電影《中央車站》（Central do Brasil, 1998）柔焦的拍攝手法簡直像教孝月宣導勵志片，過於單薄（不過此片的正向力量，或許稍微平衡了前兩年麥可MV為里約官方帶來的羞辱）。

相較起來，社會暴力寫實派的《無法無天》，甚至幾十年前海克特．巴班克（Héctor Babenco）早已完成的電影《街童日記》（Pixote, 1981）調性簡直像重金屬搖滾，片中一幫孽子地獄般的際遇相當驚世駭俗，而最可怕的是這些片子僅僅只是呈現了現實困頓的冰山一角，《里約熱內盧》這本書可以說是一本費盡力氣潛入水平面之下關照問題本體的作品。

《無法無天》與《街童日記》不約而同使用出身貧民窟的非專業演員，直言黑白兩道的腐敗、視法律於無物，並置入許多里約海灘的場景，但這些海灘和伊帕內瑪的風騷徹底絕緣，都是憂傷的伏筆。無主的孩童在街頭〔被〕追殺的畫面在兩部片子裡面都如此鮮明強烈，讓人深深感受到活在那樣的環境中疲於奔命的無助倉皇。

如果是抱著看熱鬧的心情去觀賞這些電影，那麼這些慘絕人寰的遭遇或許會讓人有浮誇的印象，但是只要讀過《里約熱內盧》這本書超過三分之一詳解幫派與貧民窟來歷的篇幅，很快就能理解一切並非兒戲，如果說這些電影提供的是窺伺巴西黑暗面的放大鏡，那麼一本合適且盡責的報導文學提供的便是切開表面的刀，它賦予旁觀者更多理解這一切的重要社會歷史脈絡。

黑幫與里約兩者間的歷史密不可分，毒品交易與武裝暴力深深影響它的文化與風貌，貧民窟的特殊地理環境與資源匱乏則成為罪惡的溫床，里約黑幫的崛起、壯大與這些嚴重的現象息息相關，從中我們也可以看出里約長年以來的問題：自從民主化之後，無論政府或者黑幫勢力，數十年來經常以「凌駕於法律之上」的無法狀態豪奪強取，導致社會民生的運作空轉。

里約的罪惡淵藪或許可以從1960年代談起：1964年發動政變而掌權的軍事極權政府統治了巴西21年，1968 年的《國家安全法》將一群企圖推翻政權的政治犯逮捕入獄，這群人出獄後，有一群人走上了仕途（比如前陣子才被彈劾下台、民運出身的總統羅塞芙〔Dilma Rousseff〕），另外一群人則成為里約最兇狠的黑幫，持續造成里約的震盪長達四十年。80年代古柯鹼的出現使得幫派更為富裕，開始進口威力超越警方的武器，甚至像小政府一樣支配、金援貧民窟，使得貧民窟與幫派的依賴關係更緊密、沉重。

助長幫派擴張的里約貧民窟起源於1960及70年代，當時工業化與都市化急遽發展，大批民眾從廣大的內陸地區遷往里約，由於沒有負擔得起的住宅，便自己動手蓋房子，最後形成了里約近郊超過一千座貧民窟的窘境。

在里約，貧民窟又稱為「山丘」（morro，多建於危險的山坡），非貧民窟的地區則稱為「柏油」（asfalto，只有貧民窟之外才會有柏油路），山丘缺乏最基本的基礎建設，缺水缺電，我們可以把這些貧民窟想像成香港九龍城寨打碎後灑在山坡上的有機體，只不過就算惡名昭彰的九龍城寨還是有郵差服務，里約的郵差是不上山送信∕死的，過去甚至連垃圾車和警察都不去，是那樣棄絕的化外之境。

《無法無天》與《街童日記》的主要發生背景都在80年代，當時幫派或黑白兩道的地盤之爭經常爆發激烈槍戰（而且警方往往屈居下風），州政府與毒販間的衝突經常被比喻為「戰爭」，在《無法無天》片中，毒梟的地盤爭奪戰甚至被拿來與「越戰」相提並論。在政府失能、官警腐敗的狀態下，黑幫無法無天的影響力囂張到甚麼地步呢？毒梟埃斯卡丁亞（Escadinha）竟然是搭乘空降監獄的直升機飛天越獄的。

巴西政府一直要到近十年來才勉強在幾次（號召陸軍空軍支援的）浴血大戰或突襲中，搶下黑幫在貧民窟的部分勢力範圍，並且讓綏靖警察（簡稱UPP）取代黑幫進駐貧民窟，但貧民窟的問題依舊是春風吹又生。

以上種種，讓里約奧運邀請《無法無天》導演費爾南多．梅里爾斯（Fernando Meirelles）指導開幕式這個安排顯得特別矛盾，大家都知道費爾南多不會對社會問題視而不見，而奧運本身為這個國家帶來的社會問題恐怕比他們所想排除的還要多，民間甚至謠傳一個相當無厘頭的小道消息：導演會故意安排姬賽兒（Gisele Bundchen）在開幕式上一邊走台步一邊表演被搶劫的劇碼（到底是誰想出來的冷笑話？），以忠實反映社會現實。這則謠言並沒有成真，在奧運場外軍警荷槍實彈保衛的狀態下，姬賽兒終究只是孤零零一個人在開幕典禮上走了好長一段路，像一名稱職的外交人員。

數日之前，新上任的羅馬市長公開表明了不支持羅馬申辦2024年奧運，如同《奧運的詛咒》一書所唱衰的那樣，她認為無論是債務壓力，或者大興土木的「混凝土奧運」皆無法帶給市民永續的公共利益。

《里約熱內盧》對巴西處心積慮爭取世界賽事主辦權以彰顯國威這件事也有同樣的疑慮，作者從經濟、外交、環保與建設等面向去探討了這個問題，揭露行政單位每次因應這種國際賽事而急就章的偽善，並藉由這樣的疑慮去思索國家發展的終極目標為何。在「帶給人民基本的生活條件」與爭取「國家顏面」之間，為何國家總是汲汲於後者？

在巴西美化國家顏面的過程中，即便有如此多掩耳盜鈴的行徑，但我們也從書中得知，在所有的貧民窟之中，麥可拍MV的那個聖馬爾塔與《無法無天》影射的上帝之城確實是最早有綏靖警察進駐、獲得額外眷顧的兩個社區，最後還變成了一些外國名人（瑪丹娜、碧昂絲、歐巴馬等等）訪客經常指定參訪的「模範社區」——顯然整肅這幾個最為人所熟知的貧民窟，使其「觀光化」、迎合觀光客與國際輿論的凝視，也是政府在爭取近幾年重要國際賽事主辦權時的策略性考量，但更重要的是，這也說明了具有社會批判性的電影與音樂等藝術創作，有能力在新聞媒體的監督體制外發揮實質的社會影響力，帶來真正的地景與文化轉變。

《里約熱內盧》一書與電影《無法無天》的共通點是：文本的敘述者都是記者，前者是文字記者，後者是攝影，兩者皆展示了可觀的社會能動性。他們見證事情的發生，以鏡頭與筆尖將觀眾帶入了「禁地」的核心，提供了外人或掌權者視而不見的汙濁細節，豐富了旁觀者的視角，繼而動搖舊體制。

紀錄片《薩爾加多的凝視》（Salt of the Earth, 2014）去年在台灣上映，講述社會紀實攝影師薩爾加多（Sebastião Salgado）環遊世界追逐影像的心路歷程。滄海桑田，薩爾加多在目睹種種人世間的苦難後，回到故鄉巴西展開自我療癒。

片中最撼動人心的一部分是薩爾加多以愚公移山的精神，在曾經因濫伐而寸草不生的祖傳土地上緩慢植樹，最終養回了一座森林，將瀑布與生態重新召喚了回來。

良藥苦口的《里約熱內盧》、《無法無天》等等，恐怕與薩爾加多的志業相去不遠；無論是自然保育或社會人文關懷，灑下足夠的種子，就有重見森林的可能。

原文刊於「說書」網站，經映畫手民授權刊登，原文發表於此

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：楊之瑜