營造「莎韻之鐘」神話，作為霧社事件中「蕃婦問題」的解答

文：簡中昊（國立屏東大學應用日語系）

神話「莎韻之鐘」及其相關創作

（一）二元對立的詮釋與莎韻神話

一九三八年九月，泰雅族的少女莎韻哈韻替應召下山的警手田北正記搬送行李，途中因天氣不佳而失足滑落山谷，命喪湍急的河流之中。因為莎韻曾在國語講習所上課，而田北曾在該處授課，所以兩人可說是師生關係。總督府利用這次意外，將莎韻營造成「為了國家與恩師犧牲的少女」，除了由台北州知事藤田治郎設置紀念碑、台灣總督長谷川清為其設置紀念鐘之外，當局也致力在歌謠、劇本、電影劇本、小說及教科書當中營造「莎韻之鐘」的神話。可想而知，「莎韻之鐘」是對「蕃婦問題」的回應：如同荊子馨所指出的，莎韻神話的用意乃是在「日本人男性─原住民女性」之間建構「師生」關係，作為霧社事件中「蕃婦問題」的解答。然而值得注意的是，早在此之前，總督府便已展開對「日原關係」的詮釋，山路勝彥曾對此做出精闢分析。

山路勝彥指出，相較於歐洲列強的殖民地主義多以「女性」隱喻東方，日本則以「孩童」來譬喻原住民。由於八瑤灣事件的影響，日人於統治初期大多將原住民想像為「獰猛的殺人者」，唯獨將蘭嶼視為「桃源鄉」，而將雅美族（達悟族）的「未開性」過度地浪漫化；針對後者的浪漫主義傾向，更隨著殖民統治的展開，遍及到原住民全體：從大正到昭和年間，隨著殖民地官僚深入山地，並實際接觸原住民之後，開始將之視為「純真無垢」的「可愛孩子」；從官僚們的記述看來，這種譬喻不僅用於學童及青年，有時也意指原住民全體。山路認為，這是為了讓站在殖民統治前線的官僚們，能夠在心情上更親近原住民，而實行的政治理念操作手段。

山路勝彥指出，「親子」譬喻是日本的殖民主義孕育出的巧妙「裝置」。即便在霧社事件之後，總督府發表「理蕃大綱」以重建體制，也是但凡有事之際，多用「親子」之譬喻，以說明兩者關係。特別是一九二○年代中期以降，殖民地教育已有相當的成果，青年更容易接受官方的宣傳，導致此一譬喻也深入人心，從而形成同時存在於殖民者／被殖民者腦海中的「虛像」。

事實上，在戰後日人作家的原住民書寫中，「親子」關係的比喻也時隱時現，顯見此譬喻對於民間人亦有影響力。但「蕃婦問題」破壞了此一「裝置」：由於對原住民族的殖民主義原理是藉由「親子」關係所建構，如果認同「蕃婦問題」是霧社事件的主因，就等於承認存在於統治現場的並非「親子關係」而是「男女問題」。莎韻神話是為了彌補此種「理論」與「現實」間的差距所建構。值得注意的是，以指導／被指導的立場來看，「師生」是十分貼近「親子」的關係──「莎韻」神話的建構，也符合總督府長期以來經營的言論戰略方向，可說是巧妙地利用突發事件，由「親子」關係重新做出的「變形」詮釋。

（二）真杉的莎韻作品及其特徵

在當時的神話風潮中，真杉靜枝創作出〈理韻．哈韻的山谷〉與〈囑咐〉兩篇小說（以下簡稱莎韻作品），收錄於作品集《囑咐》。目前為止主要的先行研究者有李文茹及吳佩珍。前者從性／性別研究的觀點出發，認為莎韻作品富含「銃後小說」的性格（指戰時日本女性如何盡保護後方責任為主題的文學書寫），從而批判真杉為戰爭的協力者。後者則是以分析作中的「恩師」形象為主，並解構作中的「師生」關係與官方宣傳的差異，從而指出莎韻是如何揭露官方神話的欺瞞性質。相較於此，本文旨在藉由兩篇作品探討「恩師」與「少女」形象與其共通的特徵，藉此在佐藤春夫以來的原住民書寫脈絡中，重新思考真杉的「蕃婦」書寫之定位。

在此，先探討作中的「恩師」形象：

村西說，自己已決心將一生都奉獻給蕃人的教化事業，沒有比循循善誘未開人的清純性格，更令他內心充滿感激的工作了。「真的，蕃人啊，都擁有無瑕的心靈，無論什麼都是一教就會」、「簡直就像是天使一樣，純真無垢。我啊，就是因為打了一個不講理的官差，所以才被趕到這深山裡來。但我覺得能來到這裡，真是太好了」村西如此說道，臉龐被篝火映得通紅。他抬起濃眉，目光隨著突然劃過夜空的流星轉動，這幅光景震撼著我的心靈，令我感動無比。

在〈理韻．哈韻的山谷〉中，女主角「我」所見到的「恩師」村西武美呈現出為了「教化」事業獻身的知識青年的「理想形象」。吳佩珍指出，莎韻作品中的「恩師」都因為與「內地」的家父長發生衝突而來到「蕃社」，致力於「蕃人」教育的同時，與原住民女性發生淡淡的戀情，此書寫基調繼承了佐藤春夫與中村地平的創作主軸：將台灣視為「南方憧憬」與「癒療之地」的象徵。而作中「知識青年」的人物設定，也與官方神話中的「警察老師」大異其趣。吳佩珍指出，官方神話中的「警察老師」乃是殖民統治的「帝國尖兵」，可是因為對父親乃至於男性抱持著憎惡的感情而來到山地的村西，可說是「家父長制的逃兵」。此外，村西在母親死後拒絕了「叔叔的照顧」（＝「父權的恩惠」）輾轉來到台灣山地，而〈囑咐〉中的「恩師」露原友二郎，也是在類似的情況下來到山地，並藉此回復創作意志；吳認為這是二十世紀初葉的現代化社會男性知識分子之間的普遍現象：企圖尋求原始力量以謀求療癒在文明社會中遭遇的精神創傷。在大鹿卓的作品〈野蠻人〉中也有類似的設定。

筆者十分贊同吳的論述，但同時也認為不僅如此。如同前述，大鹿跟中村都有將自身經驗投射於作中主角的傾向，所以在一定程度上，主角也反映出作家個人的殖民地體驗。然而比起將台灣視為烏托邦的男性作家，真杉擁有截然相反的台灣經驗：真杉在少女時期就奉父母之命，與比自己年長十多歲的日本人男性結婚，然而婚後生活並不愉快，為此才從台灣前往日本，投奔大阪的祖父母。真杉的出道作品〈站長的年輕妻子〉，就是以自己的婚姻生活為素材。雖然真杉無法對台灣抱持著烏托邦式的夢想，然而藉由描寫殖民地台灣確立自我認同，仍舊是真杉文學的特徵之一。在上述背景下，真杉將自身投影於女主角「我」，再藉由「我」的視線虛構出知識青年的「恩師」形象。因此在莎韻作品中，「恩師」都缺乏自己的個性，只是一種「模擬」後形塑出的理想形象，其目的在於為了讓「我」受到感動，而為結尾先做鋪陳。

其次，要探討作中的「少女」形象：

阿里山特富野蕃的一位少女莎蘭哈韻，為了替英勇應召、前往戰地的露原友二郎送行，將他的行李扛在自己纖弱的肩膀上，走在千丈深谷邊的羊腸小徑之上，不幸失足滑落、葬身千丈深谷之際，仍猶用標準的日語大喊著：露原老師萬歲！

在〈囑咐〉中，「少女」完全沒有登場，而是透過新聞報導與其他角色的敘述來構成其形象。李文茹指出，在莎韻作品中的「少女」只是「推動故事劇情的符號」，透過「死亡來煽動日本男性愛國心」的樣版人物。筆者贊同李的論述，但同時要更進一步指出，「少女」的形象不只由「師生」關係構成，同時也與「我」的心情相聯繫。關於這一點，可以從莎韻作品中的「鐘」來檢證。

首先引用〈理韻．哈韻的山谷〉中的一節：

我彷彿聽到，背負著鋪蓋、跟在村西身後的理韻．哈韻懸在腰際的小鐘，仍舊發出叮叮噹噹的清脆聲音，在從谷底傳來、不知究竟是河水還是狂風的呼呼聲響中，仍舊依稀可聞。當然，理韻不可能還活著。我打起精神，告訴自己：「要以決死之心工作」，然後重回畫架前，整理起畫筆的刷毛。

其次引用〈囑咐〉中的一節：

我傾耳靜聽，看看是否還能聽到莎蘭身上的小鐘之聲從谷底傳來。警官問道「要不要敲敲看呢」，我也就使勁地誠心敲鐘，在心中默想露原先生的樣子，希望能將之傳達到莎蘭的心底。

真杉在作品中不僅將當局實際上製作的紀念鐘，「改寫」為少女隨身攜帶的小鐘，更描寫為一種「精神象徵」：「我」透過鐘聲繼承「少女」的遺志，而鐘聲與「我」的心情緊密相繫。換言之，「少女」不僅是支撐「恩師」的存在，也是補完「我」的客體。為了支撐「我」的存在，「少女」的形象消失了，只留下一片「鐘聲」。「知識青年的理想形象」與「化為鐘聲的愛國少女」──兩者皆為支撐「我」的形象而存在。

在此可以看出真杉在原住民書寫上的特徵。首先，無論是「親子」、「男女」或「師生」關係的論述，皆是沿著「日本人男性─原住民女性」的軸線進行，分別反映出「當局建構的理想形象」，或是「殖民地現場的統治問題」。男性作家們也以此軸線描繪「蕃婦」形象，其中包含對「野蠻性」的詮釋、對近代文明或殖民地統治的批判、自身的文學理想、對「南方／台灣」的想像與憧憬。但是在莎韻作品中，出現的並不是二元圖式，而是以日本人女性為頂點的三角圖形。

莎韻神話原本就是為了消除「男女問題」及其象徵的殖民地矛盾，而被製造出來；在莎韻作品中，雖然「二元」的結構仍然並存，但是「對立」已經被淡化：這不僅是由於神話原先的「師生關係」及「犧牲美談」之效果，也是因為「少女」與「恩師」的形象都是透過「我」的觀點來呈現，無論是「愛國少女」又或是「知識青年」與「前線士兵」，都是為了感動「我」、激發「我」的愛國心而呈現一種刻板形象，成為支撐「我」的扁平化角色。

此外值得一提的是，在莎韻作品中幾無「蕃人」（＝原住民男性）的角色登場。換言之，在大鹿、中村作中使得二元圖式成立的「關鍵」消失了。筆者認為有兩個理由：第一是因為在「莎韻」神話中的「師生」關係，並不需要「蕃人」支撐才能成立。第二是因為從莎韻作品的性質看來，由「少女」與「恩師」支撐「我」便已足夠，因而在作品中並無「蕃人」的「容身之處」。

相關書摘 ▶〈命運的洋娃娃〉小說中，台韓友誼與「祖國」認同的轉移

書籍介紹

本文摘錄自《東亞文學場：台灣、朝鮮、滿洲的殖民主義與文化交涉》，聯經出版

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作者：岡田英樹等20人

探討日本殖民時期東亞文學與文化的跨境交流，為深陷歐洲中心主義的西方人文學提供靈感，並建構批判性的亞際史觀。

自甲午戰後到冷戰體系形成之前，殖民主義在東亞掀起大規模的人群流動與文化混雜，迫使我們至今猶須不斷回溯東亞現代文化生成的種種假設，挖掘東亞內部的文化傳承與變異形態，探討戰爭與變局、體制與資本、中心與邊陲、主體與他者、族群與帝國、語言與翻譯、藝術與互文，如何影響文藝的表現與傳播，又如何形成多維的文學史競合。

《東亞文學場：台灣、朝鮮、滿洲的殖民主義與文化交涉》一書，聚焦於20世紀前半期東亞變局中活躍一時的跨文化流動現象，探討「滿洲國」、台灣、朝鮮、中國淪陷區的文藝生產經驗。此時期的跨文化流動過去分屬各國的文學史範疇，不易被置於一個視野下關注。然而，剛脫離污名化階段的滿洲國文學、淪陷區文學，或者隸屬殖民地文學的台、韓文學，十分有必要置於同一個視野下進行後殖民省思。透過複數文學史的交叉觀察，重新解釋文化殖民現象，尋覓其中的思想資源，有其當代意義。

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