Santiago Masarnau | El piano español del S. XIX

La vida de Santiago de Masarnau tiene un doble perfil: por un lado, fue la personalidad musical más interesante −más reflexiva, más ligada a las corrientes estéticas europeas− en la España de la primera mitad del xix; por otro, fue el impulsor de la rama española de una organización católica de gran trascendencia –las conferencias de San Vicente de Paúl−. Mientras tanto, su legado compositivo resulta aún hoy insuficientemente conocido.

La trayectoria vital de Santiago de Masarnau se desarrolla en tres escenarios principales: Madrid, ciudad natal del artista y su lugar definitivo de residencia a partir de 1843; Londres, metrópolis que visitó en tres ocasionesy en la que vivió −entre 1826 y 1828− undecisivo periodo de maduración musical, y París, capital a la que estuvo profundamente vinculado −tanto artística como espiritualmente− más allá de su larga estancia entre 1837 y 1843.

Al repasar las aportaciones de las tres capitales a la trayectoria pianística del músico, se dibujan rasgos que definen aspectos esenciales de su personalidad artística. Madrid fue el escenario de su primera formación musical, en el entorno de la Real Casa. Procedentes del mundo del órgano, los maestros con los que se le relaciona son discretos pioneros del nuevo pianismo en nuestro país – particularmente José Nonó (1776-1845), autor de uno de los primeros métodos para piano publicados en Madrid (1821), que se publicitaba como “conforme al último que se sigue en París”−. En su estancia londinense, Masarnau pudo conocer de primera mano la tradición instrumental que había partido de Muzio Clementi (1752-1832), a través de su estrecho contacto personal conJohann Baptist Cramer (1771-1858) y John Field (1782-1837). No obstante, en el momento de escoger profesor, optó por el pianista alemán Daniel Schlesinger (1799-1839), discípulo de Ferdinand Ries (1784-1838). Como señalaba uno de los obituarios publicados a la muerte de Schlesinger, el músico −a través de su maestro− “heredó de Beethoven las tradiciones musicales de una época pasada y original, la edad heroica de la música”. Sin embargo, estos severos referentes se encuentran ausentes en el primer repertorio publicado por Masarnau en editoriales inglesas: una brillante colección de juegos de variaciones y danzas de moda, ejemplares muestras de un piano de salón del que abjuraría en años posteriores.

A partir de 1833, a consecuencia de una breve estancia en Londres y París, el artista había adquirido un estilo más hermético −más difícil para la generalidad del público− que calificaba como “puramente alemán”. Es posible percibir esta nueva orientación en su notturno patetico a cuatro manos La melancolía Op. 15 y, en el terreno didáctico, en su “traducción libre” del Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el piano- forte de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). En cualquier caso, la nueva estética pianística de Masarnau solo se manifiesta con rotundidad en las quince piezas para piano publicadas en París entre 1840 y 1846. Organizada en ocho números de opus, esta colección contiene sus propuestas musicales más actualizadas −tanto en género como en lenguaje− y nos habla elocuentemente de su cercanía con los círculos pianísticos vanguardistas de la capital francesa −los de su amigo Charles-Valentin Alkan (1813-1888) y, a través de él, los del mismo Fryderyk Chopin−. De este modo, la serie contiene los primeros ejemplos eficaces del cultivo −por parte de un compositor español− de géneros pianísticos modernos y, al mismo tiempo, revela una acusada personalidad artística, muy preocupada por el discurso armónico de sus realizaciones. Tras esta serie de publicaciones, Masarnau abandonó la composición de música instrumental para dedicarse al repertorio litúrgico, herramienta útil en su tarea evangelizadora.

Durante su última residencia parisina, la docencia privada fue la principal ocupación profesional de Masarnau. Sin duda por ello, una parte importante del repertorio publicado está orientado hacia intérpretes de habilidades técnicas moderadas, abundando en acompañamientos sencillos y mantenidos.

Publicados en torno a 1840, los Trois morceaux expressifs Op. 18 son un buen ejemplo del modo en que el madrileño aúna una exigencia técnica mediana –al alcance del buen pianista amateur− con una notable ambición estética. Aún vigente la costumbre de “preludiar” toda interpretación pianística (es decir, de improvisar unos compases previos a la ejecución de cualquier pieza), el tríptico se inaugura con un “Preludio” exento cuyo tema remite al de la sección central de la “Marche funèbre” de Chopin, una obra estrictamente contemporánea en su publicación. Pero, mientras que en la pieza del polaco el motivo está contenido en un diseño melódico cerrado, Masarnau lo utiliza como único material de una sencilla estructura ternaria construida a partir de sus modulaciones.

Con el mismo principio tripartito, se resuelven formalmente tanto el “Scherzo” central −lleno de síncopas y desplazamientos rítmicos en su tema principal− como el “Notturno” que culmina la colección. Particularmente en este último movimiento se percibe la alternancia entre la inspiración arcaizante de algunos pasajes y el lirismo melódico moderno que domina otras secciones de la obra, enriquecidas con texturas pianísticas más densas y una conducción armónica cromática.

En la misma línea creativa, se encuentra la Ballade nº 3 Op. 25, “Découragement”, que forma parte de una serie titulada Trois ballades sans paroles.  Publicadas en 1846, las baladas de Masarnau son sus últimas páginas pianísticas dadas a la imprenta y resultaría erróneo compararlas tanto con las grandes baladas de Chopin –de una concepción virtuosístisca que les resulta ajena− como con los Lieder ohne Worte popularizados por Felix Mendelssohn (1809-1847) desde principios de los años treinta.

Mientras que en las piezas del alemán −como podremos escuchar en su Op. 19b nº 1− la construcción es sencilla y la relación con el canto más directa, la tercera ballade sans paroles del madrileño posee una voluntad arquitectónica clásica en la que se exponen dos materiales relacionados por pasajes de transición coherentes –que reaparecerán al final tonalmente trasmutados−, emulando el modelo canónico de la forma sonata.

En un registro muy diferente se desarrolla la colección titulada Trois airs caractéristiques de danses nationales espagnoles Op. 17. Según Quadrado, Masarnau vivió el sexenio parisino “más español que nunca”, rodeado de un entorno de artistas connacionales y connotados hispanófilos. Las tres piezas de la serie −tituladas respectivamente “Boleras”, “Tirana” y “Manchegas”− son testimonio de un temprano pintoresquismo pianístico, orientado hacia el mercado de intérpretes aficionados. Los rasgos característicos de cada danza son directamente traducidos al teclado con una técnica pianística eficaz.

Tras las sencillas “Boleras”, destaca la “Tirana” por su tema hipnótico y el modo en que este es variado en la sección central, evocando la sonoridad de la guitarra. Con las rotundas “Manchegas” se clausura una colección fundacional que aún resuena −medio siglo más tarde− en las piezas breves de Albéniz y Granados.

En septiembre de 1842, el anciano Johann Baptist Cramer terminó un morceau fantastique al que tituló Les deux styles. Resuelta en una sucesión de pasajes que hacían referencia al stilo antico y moderno en la composición para teclado, la obra fue inmediatamente publicada con una amistosa dedicatoria a Santiago de Masarnau. Considerado por Beethoven como el mejor pianista de su tiempo, Cramer representaba una etapa de desarrollo del instrumento a la que el madrileño se había declarado muy ligado, “porque así lo quiere nuestra organización o manera de oír que no podemos variar”. Como no podía ser de otra manera, la muestra de aprecio del maestro obligó a Masarnau a “corresponder con una de las mejores obras de su cosecha”.

Dedicada respetuosamente a Cramer “par son reconnaissant ami”, la Fantasía para piano Op. 21 se distingue entre la producción pianística madura del autor por su ambición instrumental −orientada decididamente hacia la sala de conciertos− y es una página capital de repertorio pianístico español del xix. La partitura dibuja una amplia estructura en la que se alternan dos tempi principales que son objeto de reexposición variada: un Lento espressivo con tres secciones diferentes (canto libre y pausado sobre acompañamiento de acordes repetidos, ansiosa melodía sincopada y elocuentes compases cadenciales en corcheas) y un Allegro en el que, tras una línea melódica ligera y anhelante, se presenta un material en el bajo que va a ser objeto de un apasionado desarrollo. Tras la segunda exposición del Allegro, la extraordinaria pieza concluye con un recuerdo del motivo inicial.

Durante su escandalosa estancia en Mallorca con George Sand, Chopin trabajó en la composición de sus veinticuatro Préludes Op. 28, que recibieron su primera edición en 1839. En el cuarto número de la serie, una lenta línea melódica se desplaza sobre un colchón de acordes repetidos que se deslizan cromáticamente. La evidente relación entre este procedimiento y el utilizado en la primera sección de la Fantasía de Masarnau puede invitar al establecimiento de relaciones de influencia en las que nuestro compatriota siempre acaba resultando perjudicado. En estos paralelismos se acaba juzgando su producción a partir de un único modelo pianístico −el chopiniano−, obviando tanto la variedad del panorama instrumental en el que se desarrolló su carrera como su intrínseca personalidad artística.

Descubrir el valor inherente al piano de Masarnau no solo es imperativo para comprender el primer desarrollo del instrumento en nuestro país −al que aportó indispensables modelos europeos− sino que constituye una experiencia estética a la que no deberíamos renunciar.