文：楊小濱

缺失的「父之名」

侯孝賢塑造的這一類父親形象掏空了父親的符號功能，也可以說揭示了這個符號本身的匱乏──或者，那個徒有名分的父親是呈現為喪失或放棄了權威功能的。《悲情城市》並沒有一個典型意義上的父親形象，但林阿祿又的確占據著某種意義上的父親身分。和大部分的父親不同，這是一個老年的、過氣的父親，雖然有一次也教訓瘋兒子林文良（高捷飾），但誇耀的是自己如何在社會上起著「大事化小小事化無」的和事佬作用。

在林文雄發脾氣砸東西時他以父親的口吻來訓斥，也完全起不到規範的作用，反倒有如插科打諢。根據文雄的回憶，父親在他年少時是個十足的賭徒，把兒子綁在電線杆上，自己去賭博，完全放棄了父親的職責。這部電影的最後一個冗長鏡頭是他和家人在默默吃飯，一個陷入日常化的父親形象徹底失去了符號功能。到了《珈琲時光》，陽子的父親（小林埝侍飾）基本上沉默寡語，甚至在兩次談到女兒未婚先孕的事情時也全然不置一詞。無論是出於什麼原因，這個傾向於獨自沉思的父親放棄了作為社會規範的角色，或者說，放棄了大他者的位置，效果跟《童年往事》和《風櫃來的人》裡父親的空椅子是類似的（見下）。

另一種放棄父親身分的方式是將子女的位置撤空，從而使自己不成為父親。這就是《好男好女》的情形。這部影片裡唯一可以視為父親形象的無疑是鍾浩東，但他被描繪成甚至還沒到履行父親職責的階段就放棄了父親的身分──他把剛出生的幼兒給了別人。影片對他後來的子女及其關係基本省略，最後，鍾浩東的死也使得子女們成為無父的一代。

最為省略而低調的父親形象恐怕是《冬冬的假期》裡楊德昌飾演的冬冬父親。這個角色在開頭和結尾出現了兩次，被塑造成是個面帶微笑但沉默寡言（幾乎沒有台詞）的人，看不出具有任何父親的權威感。當冬冬的妹妹婷婷抱怨男生「好不要臉哦，脫光衣服游泳」時，父親完全沒有就這個道德話題發表任何言說，只是敷衍地回應了一聲「真的啊」，也可以說是對父親角色的毫不在意。相對而言，外公（古軍飾）作為小舅的父親反倒具有至少表面上的某種權威，當然也對孫兒輩的冬冬、婷婷產生了一定的威懾力。比如冬冬和婷婷在樓上滑地板弄出了噪音，正在樓下診所行醫的外公蹬蹬地跑上樓來瞪眼看他們，制止了孩童們的嬉鬧。冬冬還在外公的監督下背誦唐詩，於是外公也占據了文化大他者的位置。作為小舅的父親，外公在得知小舅讓女友（林秀玲飾） 懷孕後，拿著木棒追打小舅，但還是體力有限沒能追到，只好用砸爛小舅的機車來洩恨。從這個片段可以看出，作為小舅的父親，外公仍然是無力的，他最後也沒能影響或阻擋小舅和女友步入結婚殿堂。這個老年的父親形象可以和《戲夢人生》裡李天祿的父親相參照。

教訓兒子的父親也出現在《尼羅河女兒》裡。曉陽的父親（崔福生飾）在第一次出場時似乎很強悍，動不動就打起兒子來，但正如《冬冬的假期》裡的外公，暴躁的父親未必有真正的權威。這位父親是個傷殘的形象，因為受了槍傷，左臂纏著紗布和繃帶掛在脖子上，常常癱坐在床上或沙發上，還不時需要曉陽（楊林飾）給他熱敷或擦身，顯出很痛苦的表情，或發出微弱的說話聲。在侯孝賢許多（至少五部）電影裡，父親的角色是以病弱或傷殘的形象出現的 [1]。

比如在《風櫃來的人》裡，阿清的父親（張民齡飾）因為被棒球擊中腦門打碎了顱骨而失智，整日坐在家門口的藤椅上發呆（阿清到高雄後不久，他就去世了），以至於阿清到了高雄，同鄉黃錦和（庹宗華飾）見到他時最先聯想到的就是「你父親頭上好像有個洞的那個」。這個「洞」本身當然就具有「空洞」的含義，暗示了父親大他者的內在空缺。不過，在阿清的記憶裡，父親仍然有曾經輝煌過的形象：那是在他小時候父親帶他走在海邊草叢中時，父親用棒球棒勇猛地打死了一條蛇。但是這個自我理想的形象後來卻輕易地被一粒小小的棒球打碎了。

《童年往事》裡阿孝的父親芬明（田豐飾）則是慢性肺病患者，影片還渲染了他病重時蹲在地上吐血的場面，以及醫生來治療時他癱坐在藤椅上的場景。之後在阿孝的姊姊（蕭艾飾）一邊擦地一邊在喃喃回憶，述說父親告訴她考上一女中的情形時，邊上的父親仰靠在藤椅上聽。他被阿孝姊姊發現失去生命跡象的時候，也正是這個仰靠在藤椅上的姿勢。直到最後病逝躺在靈床上，父親的形象一直被塑造為衰敗無力的。《童年往事》一開始便是幾個室內的空鏡頭，其中特別強調了父親的空椅子（十五秒鐘長的固定鏡頭）。這個空椅子標誌著被劃除的 「父之名」──作為空缺呈現出來的大他者，為這部電影定了調。

有意思的是，《風櫃來的人》也突出過父親的空椅子，那是阿清父親的葬禮後的一個鏡頭。緊接著的是阿清坐在家門口呆呆地望著空椅子，回憶小時候父親出門時的場景：父親從藤椅上站起，跟母親道別，小阿清也被叫過來送別；小阿清倚在大門口望著父親遠去，身後就是那把空椅子；這時母親喊阿清吃飯的聲音響起，喊了兩次，但阿清沒有搭理（暗示著權威的空缺）；順著喊吃飯的聲音鏡頭又切回到現在，母親走過來，見到阿清面前的空椅子，就把椅子搬開，移出到鏡頭之外（徹底移除了權威的符號）。可以說，這兩部影片中父親的空椅子的符號最直接地標示了大他者的那個空位。

《戀戀風塵》也塑造了一個受傷的父親。阿遠的父親武雄（林陽飾）因煤礦事故而受傷，第一次出場時必須拄著拐杖才能一瘸一拐地行走，在家的時候基本是坐在窗口前，蹺著受傷的腿，抽著菸望著窗外，無所事事[2] 。當阿遠拿著成績單，跟父親說不想讀高中想去台北找工作的時候，武雄的反應只是「隨 便你」，放棄了作為法則權威的地位。在送阿遠入伍前父子一同進餐的場景裡，武雄甚至為兒子阿遠點菸、斟酒。緊接著的武雄喝醉酒搬不動石頭而跌倒的場景同樣表現了父親的某種無力感。到了《南國再見，南國》，小高和父親（雷鳴飾）一起開心地吃飯，稍走開一會兒，父親已暈癱倒在凳子上。這個毫無來由的情節反映出侯孝賢對父親形象最慣常的處理（後來小高的言語中似乎暗示父親已經病故）。

社會大他者的介入

作為「父之名」的大他者往往處於某種衰敗的狀態，但這並不意味著符號秩序在侯孝賢電影裡是絕對空缺的。儘管很少觸及真實域的險境，而是更多地展示出想像域的完美，侯孝賢的電影也並不僅僅是一次向想像域的簡單回歸，而是始終呈現出一種對於想像域的回歸願望在符號秩序影響或規訓下無法達成的狀態，而這種張力的形成和發展正是侯孝賢電影美學的基本架構。

在早期的影片《風兒踢踏踩》中，蕭幸慧帶領學生把學校的標語牆變成了海底世界的壁畫，最後遭到了校長（梅芳飾）的批評。這裡，作為理想自我所倚賴的海底世界及其自然生物，是與現代教育體制的符號律法相對立的，但卻不能保證能夠抵禦律法的壓制。也可以說，侯孝賢在這裡涉及的是現代性的主導性力量對自然的壓迫。這個主題在他早期的影片中特別突出。

比如在《就是溜溜的她》裡，顧大剛和他的同事為了在鄉間開路在火旺（石英飾）家門前進行勘測，遭到火旺和他父親（周萬生飾）的阻攔。顧大剛的說辭當然是典型的現代性話語：「開馬路是一件好事，可以使你們這裡繁榮發展」；但火旺和他父親卻不買他的帳，以粗鄙的回應回擊顧大剛的現代性話語：「發展個屁啊⋯⋯我們不要發展」（火旺），或者「發展個鳥」（火旺父）。這場衝突甚至也是台語和國語的衝突，操台語的火旺和他父親代表了鄉村自然、理想生活、前現代，而操國語的顧大剛等代表了城市文明、符號秩序、現代性 [3]。這條線索在電影中被擱置了，沒有獲得任何後續的解決：究竟是現代化的規畫成功開出了一條穿過火旺家的大道，還是火旺家的抗爭成功阻遏了開路的規畫，直到影片結束也完全沒有交代。

《在那河畔青草青》也沿襲了這樣的主旨，這部影片的主要道德母題則是揭露電魚和毒魚這類破壞環境的行為，批判現代化科技對自然生態的威脅。儘管如此，當男主角盧大年在課堂上教育學生「大自然帶給我們的好處」時，他的道德訓導其實並未完全脫離現代性話語的終極構架，他宣揚的「大自然帶給我們的好處」並不是人與自然間純真的和諧與共，而是帶有十分強烈的工具理性意涵，到頭來還是將自然當作一種人類操控的實用化對象：「河川裡面可能有一種很珍貴的魚類或者是其他的東西，目前呢也許對我們沒有用，可是，可能很久很久以後，它可以抵抗某一種新的疾病，或是其他的用途。」也可以說，在這些侯孝賢早期電影的例子中，即使創作者的意圖和傾向十分明顯，電影自身所呈現的總是更為複雜難解的矛盾─對自然的熱愛總是或明或暗地受到現代性體制和現代性話語的制約。

同樣，在某些時候，懷舊也同樣可以成為精神成長的契機。甚至鏡像化的自然也能轉化為符號化的門檻。其實，在《戀戀風塵》的結尾，在阿遠遭遇鏡像化自然的同時，他也同時聆聽了阿公有關颱風肆虐的（原型）故事。這時，自然就不僅僅是可以認同的自然，而是作為法則的自然，是必須臣服才能成長的父親形象──而這個法則也是通過阿公這個男性長者的話語來傳遞的。

有意思的是，阿遠穿過家裡的房間到屋後的菜園聆聽阿公的話語的過程中，他看到了母親（梅芳飾）正在沉睡。女性長者的沉默與男性長者的話語形成鮮明的對照。在《童年往事》的結尾，同樣是女性長者的無聲──陳屍多日的阿婆──襯托了阿孝的成長。而男性長者的話語則是由收屍人來完成的。在這個場景中，阿孝的畫外音告訴我們：「收屍的人狠狠地看了我們一眼：不孝的子孫！」這裡，收屍人顯然代表了社會倫理的大他者，而對於阿孝來說，「主體」的建構不能不說是通過社會倫理大他者的質詢來完成的。

《風櫃來的人》、《童年往事》和《戀戀風塵》這三部自傳體的電影都可以看出成長小說（Bildungsroman）的情節結構。而成長小說正是現代性的典型表達，因為青年的成長在相當程度上關聯著目的論，成為線性歷史發展的縮影。莫瑞蒂（Franco Moretti）就曾說過，「青春是現代性的『本質』，是尋找未來而非過去的意義世界的符號」，因而成長小說是「現代性的『符號化形式』」 [4]。

在《風櫃來的人》的結尾，阿清在一系列的情感起伏的經歷之後，在街上叫賣起打折的商品來，在商業秩序的語言體系中建構起自身的「主體」。不過，從拉岡的角度來看，主體絕非成長的理想目標，它只是一個位置，一個受到社會符號秩序異化的功能（這裡，拉岡的主體異化論可與馬克思的異化理論相連接 ），充滿了內在的分裂和錯位。但這個與現代商業社會及其原則相關聯的面向，並非侯孝賢的主要關注焦點，而是楊德昌的電影致力於探索的。

[1]葉月瑜曾在一次對談裡談到過這個現象，但並未深入分析和展開：「主角的父親，永遠都是式微父親的形象」（林文淇、沈曉茵、李振亞、葉月瑜：〈從暴力美學到社會意涵：《南國再見．南國》座談會紀〉，林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生—侯孝賢電影研究》（台北：麥田，2000），頁325。

[2] Haden Guest發現，在《風櫃來的人》和《戀戀風塵》裡都有觀影時回想起父親受傷場面的段落。見Haden Guest, “Reflections on the Screen: Hou Hsiao Hsien's Dust in the Wind and the Rhythms of the Taiwan New Cinema,” in Chris Berry and Feii Lu (eds.), Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After (HK：Hong Kong University Press, 2005), p. 36.《風櫃來的人》裡是阿清在影院看電影《洛克兄弟》（Rocco e i suoi fratelli）時，閃回到父親在棒球場上頭部被棒球集中倒下的場景；《戀戀風塵》裡是阿遠在警局看電視裡有關礦工生活的節目時，閃回到父親從礦難裡逃生的場景。

[3]在這部影片裡，侯孝賢還藉上台北的姑婆之口，道出「真想不通，每天有那麼多人上台北」。

[4]Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture (London: Verso, 1987), p.5.

[5]拉岡的「異化」（alienation）概念本來迥異於馬克思的異化概念，指的是一種主體化的必要條件，因為主體無法自我確認，主體化的過程必然是被他者異化的過程。

書籍介紹

本文摘錄自《你想了解的侯孝賢、楊德昌、蔡明亮（但又沒敢問拉岡的）》，印刻出版
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作者：楊小濱

本書為國科會專題計畫「拉岡理論視野下的台灣新電影」（NSC 100-2410-H-001-051-MY3）成果

作為近代精神分析理論的建構者與革新者，拉岡的理論為現代電影、文學、文化、藝術、哲學等領域帶來了相當深遠的影響。本書援引拉岡理論，扎實而細膩地解析台灣三大導演：侯孝賢、楊德昌、蔡明亮，帶引讀者透過拉岡的視野重看台灣新電影。

站在這樣的基礎上，作者認為侯孝賢往往關注的是建立永遠無法實現的理想自我（ideal ego）即鏡像化自我，楊德昌則乾脆展示出自我理想（ego-ideal）的內在瓦解。而蔡明亮的作品與現代性社會背景的聯繫或密或疏，有時既有現代的都市背景，但又抽離出了具體確定的社會意義。他對「真實域的想像化」的反諷式處理，更強化了真實域令人恐懼的險境和不可能性。

全書不僅對台灣三大導演有透徹的剖白與分析，對於拉岡理論亦精準掌握，書末並附錄兩篇作者與蔡明亮專訪對談錄，讓讀者對台灣新電影有更全面的欣賞視野與認識。

Photo Credit: 印刻出版

責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航