文：羅伯特．麥基（Robert McKee）

角色 vs. 人物

角色（role）不是人物（character）。角色只是承擔了故事的社會結構裡某個普遍、一般的身份（母親、老闆、藝術家、獨行俠），並執行這個身份的任務（哺育小孩、管理員工、畫畫、迴避人群）。就像空白畫布外的畫框，角色提供藝術家一個需要故事人物填滿的空間。

一個發展完成的故事人物進到故事裡時，他會先承擔某個基本角色，接著在角色身上灌注獨特的性格，以獨特的方式執行這個角色的任務，並與故事中每個人物發展出獨特的關係。設計故事的卡司時，每個人物的角色和關係會經過巧妙安排，如此一來就不會有人物肩負相同角色，或是以同樣的方式執行同樣的任務。

卡司的構成

完整的故事是由一組卡司構成，彼此組成複雜的人際網絡。要釐清這些網絡之間的關聯，不妨將全體人物想像成太陽系：以發光的恆星（太陽）為中心，四周環繞著行星、衛星、小行星，一共有三圈。這三圈由配角組成的同心圓，以不同距離圍繞著身為主角的太陽，不僅影響主角，彼此也互相影響，影響程度或大或小。最具有影響力的人物靠主角最近，影響力較小的角色距離主角較遠。而星系的最外層，由只出場一次的小角色、沒有台詞的龍套和街上的群眾構成完整的社會。至於第三人稱敘述者，就像看不見的上帝，從遠方觀看這個宇宙。

要設計卡司，請先從最重要的角色著手，接著向外擴張到最外層。

主角（Protagonist）

要將一個故事人物推到讀者、觀眾眼前，告訴他們這位老兄超有趣、超迷人，值得占去他們一大段寶貴的時間，需要莫大的勇氣。因此，在你走到這一步之前，讓我們先檢視一下主角應具備的根本特質有哪些：

（1）意志力

人的心智最害怕死亡或滅絕，渴望安全感。於是，一旦故事的觸發事件讓生活失常，主角會本能反應得好像自己的存在受到威脅一般。接著，他會產生某個欲求目標（object of desire）—一個具體、牽涉到個人或社會層面的渴求，他覺得這個目標能恢復他的生活秩序。而在他追求這個目標的同時，會有重重的對立力量妨礙他。在最終的危機裡，他會面對故事中最強勁、最明確的阻力。真正的主角具備意志力，面對這項最終的困難、做出最終的決定、採取最終的行動，作為達成目的、恢復生活秩序的最後嘗試。他最後的行動可能會失敗，但耗盡所有意志力之前，結果都不會揭曉。

（2）多重條件

追尋目標的過程中，主角的心理、生理條件會合力將他推向自己的極限，甚至超過極限。而每個故事裡，主角具備的條件都不一樣。某個故事裡，他得夠年輕，在另一個故事中卻要夠老；他得夠有錢，或是夠窮；必須受過教育，或必須無知愚昧等等。這些特質、條件能讓讀者／觀眾相信，主角所做的決定、採取的行動符合他的本性，而且具有說服力。

他的行動所產生的影響也必須夠廣而且／或夠深，使故事得以發展出讀者／觀眾無法想像其他可能的結局。我再強調一次，主角不一定能得到他想要的，但他所做的努力最終會徹底展現他的本性。

如果你打算將故事事件擴及故事的社會或物質環境中，主角通常都是菁英份子：醫生、律師、戰士、政治人物、科學家、偵探、主管、犯罪首腦、名人等等。菁英的社會地位較高，進而使他的作為在社會階層中影響範圍較廣，故事影響到的人就越多。

若故事事件深入人物內在不為人知的領域，主角可以是各行各業、各階層的人；只要他們夠複雜，內在深度值得探索，而且夠有韌性，經得起轉變。

此外，故事當然也能讓主角既深且廣。舉例來說，看看長篇影集《絕命毒師》和前傳影集《絕命律師》裡的吉米．麥吉爾。吉米的故事剛開始時，他是個充滿魅力、善於交際應酬的街頭騙子，夢想成為律師。不過，當他隱身在薩爾．古德曼這個面目之後，他漸漸將最真實的自我埋得越來越深。同時，他克難執業的律師工作也越做越大，直到他捲入十億美元的冰毒帝國。

（3）弱者狀態

請這麼做：將你的主角置於手掌上，掂掂他的心理、生理素質。接著，在另一隻手掌上，加總所有他在故事中會遇到的對立力量，包括發自內心的負面想法和感受，與朋友、家人、愛人之間的衝突，所有阻撓他的制度、機構與身在其中的人，以及各種現實生活裡與主角作對的因素，從惡劣的天氣、致命的疾病，到永遠不夠用的時間都算。

只要比較一下主角的實力和所有負面阻力，你應該會發現這些對立力量幾乎要擊垮他了，他顯然是個弱者。他有機會達成他的欲求目標，但只是有機會而已。

（4）讓人同理的特質

當讀者或觀眾進到某個故事的虛構世界裡時，很快便會察覺到這個故事的價值取向，區分各種正面與負面、好與壞、善良與邪惡、感興趣與不感興趣的東西，並尋找「善的中心」（Center of Good）—那是他們的同理心依附的安全地帶。

定義：「善的中心」是正面的價值（例如正義、良善、愛等等），在故事深處閃閃發光，對比周圍暗黑、負面的價值（例如暴政、邪惡、仇恨等等）。這片正面的光輝會吸引同理心，因為我們在內心深處，會覺得自己整體來說站在良善或正確／正義的一方，所以自然會對察覺到的正面價值產生共鳴。除了少數例外，大部分的故事都將「善的中心」放在主角身上。

來看看兩個例子：

馬里奧．普佐的《教父》三部曲打造了黑手黨家族的犯罪宇宙，這些黑幫家族周圍環繞著腐敗的警察、能利誘收買的法官。不過，柯里昂家有個正面的特質：忠誠。其他黑道家族成員都互相背叛、在彼此背後捅刀，讓他們成為「很壞的壞人」。至於教父的家族，他們互相扶持，團結一致，讓他們一家成為「很好的壞人」。一旦觀眾意識到柯里昂家族這個正面的核心特質，便本能地認同這些幫派份子。

小說《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）裡，作者湯瑪士．哈理斯（Thomas Harris, 1940－）讓讀者關注兩個「善的中心」：聯邦調查局探員克蕾瑞思．史達琳（Clarice Starling）的英勇馬上就能吸引讀者的認同，但隨著故事開展，第二份認同逐漸在漢尼拔．萊克特醫生（Dr. Hannibal Lecter）身上形成。

一開始，哈理斯讓萊克特身在黑暗、不光彩的世界裡：聯邦調查局假裝以看得到海景的牢房作為交換條件，試圖欺騙萊克特協助辦案；看守他的獄卒是個沽名釣譽的虐待狂；萊克特殺害的警察全都是笨蛋。

接著，萊克特開始閃耀光彩：他智商超高、幽默感十足，而且身處地獄之中仍維持著溫文有禮的舉止。萊克特在負面環境裡彰顯出來的正面特質，讓讀者不在乎地聳聳肩表示：「他吃人，但是有比吃人更糟的事。我一時想不出來有哪些，但一定有。」讀者會認同萊克特，心想：「如果我是個心理病態、吃人的連續殺人犯，那我希望能像萊克特一樣。他超酷。」

（5）引人入勝的點

主角是故事裡最複雜，也因此最有趣的人物。當故事人物身上的兩項特質互相衝突，讀者／觀眾自然會感到訝異，心想：「這傢伙到底是怎樣的人？」為了找出這個問題的答案，他們便會投入故事之中。

（6）份量與深度

主角不僅占據故事最重要的位置，也在故事大半的篇幅裡，占據讀者／觀眾的心神。因此，主角潛意識裡的動機與隱藏的欲求，最終會隨著他在壓力下所做的每個決定展露無遺。來到故事高潮時，這樣的揭露使他成為讀者／觀眾最了解的故事人物。

（7）改變的能力

隨著時間累積，人會增長知識見聞，發現新的信念，適應新的狀況，順應衰老的身軀；但人的內在本性幾乎早已固定下來，而且除了少數的例外，人的核心自我也幾乎不會改變。人或許會想要改變，尤其是想變得更好，但在這個想法裡，白日夢的比例多過成真的可能性。大部分的人一輩子活下來，最核心、本質的自我通常都維持原樣。因此，沒有轉變的故事人物看起來最接近真實人生、最寫實。

那些真的有所改變的故事人物，他們的轉變越大，就越偏離寫實、越趨向象徵。向上提升、越變越好的故事人物，是朝著理想的典範靠近；向下沉淪、越變越糟的故事人物，是往暗黑的原型靠近。而在故事的所有人物中，最有可能改變的就是主角。

主角或許會改頭換面，例如小說《聖誕頌歌》（A Christmas Carol）的史古基（Scrooge）或影集《絕命毒師》的傑西．平克曼；主角也可能學到教訓，例如小說《金翅雀》（The Goldfinch）的席爾鐸．戴克（Theo Decker）或影集《邋遢女郎》（Fleabag）的邋遢鬼（Fleabag）；主角或許會像影集《護士當家》（Nurse Jackie）的傑琪（Jackie Peyton）或電影《柯波帝：冷血告白》（Capote）的楚門．柯波帝（Truman Capote）一般墮落、退化；主角也可能信念幻滅，好比小說《回憶的餘燼》（Thee Sense of an Ending）的東尼．韋伯斯特（Tony Webster）與《屈辱》（Disgrace）的大衛．魯睿（David Lurie）；也有主角轉變成接近作者的人，例如小說《塊肉餘生記》（David Copperfield）的大衛．考柏菲爾德（Davy Copperfield）和《青年藝術家的畫像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）的斯蒂芬．迪達勒斯（Stephen Dedalus）。

（8）頓悟與洞見

一旦衝突造成故事人物的生活失衡，他會試著理解事情為什麼會發生、怎麼發生，以及人為什麼會做出這些事。最激烈的衝突會在主角的內在發酵，讓主角最有可能有所頓悟。

古希臘時代，頓悟（epiphany）一詞指的是神祇突然出現在虔誠信徒面前的時刻。至於現代的用法，這個詞用來表示靈光一閃、突然對現實有所體悟—直觀地意識到表象底下隱藏的力量或根本的起因。當主角經歷頓悟的瞬間，這份驚人的體悟會讓他快速脫離原本無知的狀態，從渾然不覺變得了然於心。因為這一瞬間的敏銳，他的生命就此改變，而頓悟衍生的後果，不是成就主角，就是摧毀主角。

悲劇的高潮通常發生在「自我認知」（self-recognition）閃現的時刻，也就是主角突然發現自己到底是誰、突然對自己有新的認識：當索福克里斯筆下的伊底帕斯意識到自己是妻子的兒子、殺害父親的凶手，他便剜出自己的雙眼。莎士比亞的奧賽羅（Othello）發現自己被欺騙而殺了無辜的妻子時，便將刀子刺向自己的胸膛。契訶夫的劇作《海鷗》（The Seagull）裡，康斯坦丁（Konstantin）明白妮娜（Nina）永遠不可能愛他之後，結束了自己的生命。電影《星際大戰五部曲：帝國大反擊》（The Empire Strikes Back）中，路克．天行者（Luke Skywalker）發現黑武士達斯．維德（Darth Vader）是自己的父親時，也試圖自殺。

在某齣古典喜劇裡，謙遜的僕人得知自己有個失散的雙胞胎兄弟，對方身上有顆能辨別身份的痣。這對雙胞胎的母親是在暴風雨襲擊下的船上產下他們，兩人也因船難而分離。而且，兩人的母親其實是遠方某片領土的皇后，這身份讓他們得以繼承豐厚的財產。兩千四百年後，喜劇影集《人生如戲》（Curb Your Enthusiasm）某一集裡，賴瑞．大衛（Larry David）得知自己不是猶太人，而是從一個住在明尼蘇達州、非常基督教、非常北歐的家庭裡領養來的。造訪原生家庭之後，賴瑞意識到，自己寧願當個猶太人。

除了對自我的新發現，頓悟通常會揭露令人不安的洞見。莎士比亞筆下的馬克白（Macbeth）在他最後的自言自語中，哀嘆人生只不過「是一個由白癡訴說的故事」，除此之外毫無意義。

四百年後，薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett, 1906－1989）的《等待果陀》（Waiting for Godot）裡，波佐（Pozzo）悲嘆人生的短暫。他想像有個女人跨坐在一個坑上分娩，她的小孩只有在離開她的子宮、掉入坑裡這短暫片刻內活過。波佐這麼形容：「她們跨坐在墳墓上生產，只見光亮瞬間閃現，接著又是再一次的黑夜。」

影集《護士當家》裡，傑琪的頓悟讓她承認，自己之所以開始嗑藥，是因為她無法處理長女剛出生時無止盡的哭鬧，因此她會藥物成癮是自己的責任。但這個真相沒有救了她，因為她不具備戒除藥癮的意志力。

頓悟是種一番兩瞪眼的事，要嘛全贏，要嘛全輸，也因此創作時風險很大。這種瞬間的體悟或許能替故事創造出最精彩難忘的時刻⋯⋯但也可能成為寫得太超過、讓人尷尬的橋段。

對舞台劇作和影視作品來說，故事人物頓悟之前、當下與之後都需要出色的安排，還要出色的演員好好詮釋。舉例來說，電影《北非諜影》（Casablanca）進行到第三幕的高潮，瑞克．布連（Rick Blaine）意味深長地說道：「看來命運已經插手了。」這時，觀眾得以玩味這番話的弦外之音。

然而，要創作小說裡的頓悟場景，風險更大。故事人物的靈光一閃，不僅考驗作者駕馭文字的才華，也考驗讀者的想像力和故事人物的可信度。這也是為什麼小說描寫到飽含意義、足以改變人生、突如其來的體悟時，經常變得華而不實。

書籍介紹

本文摘錄自《人物的解剖：跟好萊塢編劇教父學習角色研究的技藝，挖掘人物的四個自我，深究人性的課題，建立 渾然一體的人物角色宇宙》，漫遊者文化出版

作者：羅伯特．麥基（Robert McKee）
譯者：汪冠岐、黃政淵

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Photo Credit: 漫遊者文化

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責任編輯：潘柏翰
核稿編輯：翁世航