《阮劇團台語劇本集》：當酣眠夏夜南移三十緯度——《熱天酣眠》的民俗狂想

文：溫宗翰（民俗亂彈執行編輯）

當酣眠夏夜南移三十緯度：《熱天酣眠》的民俗狂想

《熱天酣眠》（以下簡稱「《熱》劇」）是阮劇團向莎士比亞《仲夏夜之夢》（以下簡稱「《仲》劇」）致敬的改編劇作，常有言道「戲劇源自於生活」，要從北緯四十九度至五十九度間的英國，來到二十三．五度至二十六度間的台灣演出，相距三十緯度之遙，不只相對更為炎熱，社會文化與價值觀也有差異；要想讓台灣人觀賞戲劇而與莎翁神交，切合生活思維就顯得重要。

阮劇團向來是「很民俗」的劇團，也就是懂得融入在地生活。成員們學習八家將、北管、布袋戲與歌仔戲，穿梭在廟口與劇場間「搬戲」，用心挖掘日常生活中的台灣文化養分；要想穿透土地，改編半個地球外的劇本，演成「台劇」，肯定也如「桌頂拈柑」般容易。不難發現，《熱》劇實際上就是以《仲》劇為經、台灣文化為緯，交織出看似熟悉但仍充滿奇幻異想的民俗世界。

群妖變諸神凸顯台灣信仰特色

台灣化的《熱》劇，用「民間信仰」替換「妖精世界」，藉此展開一段玄妙神奇的愛情喜劇。歐洲民間傳說有名的妖精王奧伯隆（Oberon），在《熱》劇裡被替換為「山神」，取名為「張福地」，由此可知，是以民間信仰時常可見的「山神、土地」，作為角色改編的投射對象。

山神、土地雖是兩位相異神祇，但在民間信仰裡，除了儀式需求外，民眾經常會混淆兩神為一體，無論山、林、園、田等處皆見，並多以土地信仰為主體。俗諺說「田頭田尾土地公」，意指腳下所能踩踏之處，皆屬土地公管轄庇蔭；民俗思維設定祂是位慈善親人的白鬍子老人，既能協助萬物生長，並也賜予人間財富，傳說人們往生後，更是由土地公帶領去到陰曹地府。

若仔細觀察，無論傳統墓葬或現代納骨塔，土地公永遠常伴左右，可說是陪著台灣人經歷生老病死、年節慶典。這種形象與西方妖精王奧伯隆形象迥異，卻能關照台灣民俗特色，正是阮劇團為《熱》劇所埋下新世界觀的關鍵。

更有趣的是，一般民間信仰認為，土地公有位「勥跤」（khiàng-kha，能幹）的伴侶——土地婆，這對神仙眷侶性格相反，有人說土地婆自私、吝嗇又暴躁，十足管家婆形象，與心軟的土地公形成差異。因此，一般民眾較少拜土地婆，更有說法認為，每月初二、十六是土地婆回娘家的日子，故要趁此時到廟裡拜土地公，才能避開土地婆，讓心軟的土地公為你實現求財心願。

《熱》劇並未挪用土地婆來替代妖精王后緹坦妮雅（Titania），否則，若按照民俗邏輯發展，這齣戲最終恐會演成「家庭武打劇」，張福地就要吃盡苦頭，喜劇變悲劇了。編劇巧妙地借用另一位台灣人耳熟能詳的海神——林默娘，來誘發觀眾對角色的熟悉感，劇中稱為「默海媽」。

媽祖是因台灣及鄰近海島設治、移民經驗，而被冊封為「天后」，象徵著女性最高層級的「地位」，影響至今，仍是民間信仰的潮流女神。清代曾有文獻記錄，說在海上遇難時，若要呼請媽祖前來相救，斷不可稱其為「天后」，不然祂需要依照禮制，穿金戴銀、梳妝打扮後才能抵達現場；所以要直呼「媽祖」，就沒有這層顧慮，可以隨呼即到。由此可見，媽祖在海上救苦救難的信仰心靈，同時也能看出人們與祂之間的親近性。

不過，媽祖普遍獲得崇信，不單純只有守護航海，也包含移民在台灣「土著化」後，媽祖轉型為控制雨水、守護作物的農業之神，另也有協助婚配、保護嬰幼兒及婦女等信仰神蹟誕生，晉升為台灣人的萬能女神。

有關媽祖的擬人化傳說甚多，其中，特別提到祂曾與保生大帝有一段「無緣的感情」，《熱》劇捨去這段感情糾葛的故事，循著原著妖精王與后之間鬥智燃情的劇情結構，讓媽祖以海神形象與山神張福地對手，醞釀隱隱約約的情絲糾葛，角色看起來是像媽祖又不像媽祖，倒是讓「默海媽」活出台灣版的妖精王后，與山神張福地對應，顯現出台灣島嶼山海共生的特徵。

至於原著中，那位搗蛋作弄人，擺布愛情世界的小精靈帕克（Puck），則被替換為「好爺」（hó-iâ），從諧音可以發現，就是以台灣各宮廟常見的下壇將軍「虎爺」（hóo-iâ）為改編投射對象。虎爺是精怪成神，民間信仰原視其為孩童守護神，同時也經常有捉鬼降妖的傳聞，晚近更被賦予「咬錢」的財神信仰功能。

在《熱》劇中，混合了帕克的性格，成為目空一切、瀟灑自在、頑皮趣味的小精靈；錯點鴛鴦卻又能及時修正的表現，雖是與原著呼應，卻也演現出台灣人相信「姻緣天注定」的民俗思維。

《熱》劇的改編，讓台灣民間神靈某些特徵顯現，卻又不指明說破，人物塑造與常見神性作了些區別，營造一種既熟悉又陌生的氣氛；這除了有利於觀眾進入戲劇的獨立世界，營造新奇感外，其實也是對真實世界民間信仰諸神的一種尊重，以免混淆戲劇與真實世界的神靈，進而保留思考空間給觀眾。

此外，莎士比亞在《仲》劇中，其實也借用大量歐洲民間傳說、有關精靈世界的真實故事，再用陌生化手法，改寫角色形象；阮劇團此等重編，則採用民間信仰諸神，頗有用台灣傳說向莎士比亞致敬的效果。

仲夏節在台灣

原著《仲》劇主要時間設定，是在「仲夏節」（Midsummer），又稱「聖約翰節」（St. John’s Day），這是個跨越夏至前後，充滿歐洲本土儀式色彩的日子，尤以北歐特別盛行，是民俗學熱門話題。乍看下，每年依循「太陽」曆，在六月二十一日前後舉行的夏至節日，似乎與慣用「月」曆的台灣傳統節慶無關；但其實，夏至作為日最長而夜最短的那一天，且與冬至日相反，不僅是人類社會最早發現的兩個節氣，也是全世界許多民族共有的民俗節日。

台灣以漢文化為優勢社會，延續漢民俗傳統，與夏至最相關者即為重五日，現代慣稱為「端午節」。但，其實在台灣話脈絡裡，無論客語或台語，慣稱端午節為「五月節」，標舉著這個涉及節氣的慶典，不單純只存在農曆五月五日。

傳統農業時代，端午節多是在芒種跨入夏至之時，頭尾儀式甚至可以橫跨半個月之久，若稍稍比對農民曆，即可發現端午節常出現於夏至前夕，俗諺云：「袂食五月粽，破裘毋敢放。」明確指出夏至前的端午節，正是一個趨向氣候穩定的節日。

端午節最知名的慶典儀式是龍舟競渡，如今所見，大多是受威權時代官方民族主義影響，改為體育競技，並維持在農曆五月五日當天。但早期舉辦「扒龍船」是為要藉此祈求風調雨順、不生水患，讓作物得以生產順利，時間點選擇在稻穀剛成熟還未熟穗前，下水一戰可以是四天、六天，甚至長達十二天之久。稍稍比對曆法，就是端午節前後，對照陽曆也正是進入夏至前或正逢夏至日。

台灣的仲夏節除了競渡這等水邊行事，還有「插青」習俗，取榕枝、芙蓉（艾屬植物）、艾草、香茅、雞冠花等，結成一束插於門上，用以驅趕邪祟，祈求衛生保健功能。這點倒是與《仲》劇中，帕克拿著三色堇花汁去施法，顛倒眾男女愛情觀的情節不同，卻都顯現出，在夏季節日裡，某些民俗植物其實普遍地被人們賦予特殊的信仰功能。

只是，台灣端午節長期被政治力介入，導致人們對此節日的依存感並沒有那麼強烈，或正因如此，阮劇團在《熱》劇中的時空建構，就捨棄了五月節習俗概念的結合。

虔供濟幽的時空重建

《熱》劇中的時空背景，阮劇團鎖定處於某個夏季「做醮」之時。所謂做醮，是用以為地方信眾祈福禳災，向天地諸神靈讚頌功德兼及普度境內無主孤魂、追求冥陽兩利的儀典。除可依照目的而有清醮、慶成醮等稱呼，再據舉行日數來設定三朝醮、五朝醮或七朝醮等，顯現其儀軌的複雜制度。

習俗上，有些地方年年做醮，也有分三年、六年、十二年一科的情形；無論如何，每逢做醮，往往都是全鄉、全鎮或全區總動員，尤其儀式中，有為祭祀天神而封山禁屠時，地方上需要茹素多日，不少鄉鎮是全面管制，即便是超商或麥當勞，也都會被要求不能販售葷食，可以說是生活中最隆重的祭典。

做醮時，地方上每個角落或各方位總是要張燈結綵，讓所屬生活空間每個角落都能充滿「聖靈」，無異於重新打造一個特殊時空環境；或正因如此，《熱》劇選擇設定夏日做醮，而不以五月節民俗來串接原著中的仲夏節，更能為觀眾打造一個特殊的時空感。這亦符合莎士比亞取用民俗改編創作，讓熟稔且感情濃厚的生活元素陌生化為舞台表現的特色，為觀眾們保留更多思考與想像空間。

總結來說，《熱天酣眠》運用許多台灣民俗元素來改編原著《仲夏夜之夢》，成功地營造具有台灣特色的「莎劇」：比如原著的劇中劇，也在做醮喜慶氛圍中，以台灣南管戲曲才能看見的《西廂記》作為替代產出；全劇音效伴奏，則以民間歌謠來畫龍點睛，營造濃烈的台灣味。全劇值得細細品讀之處實在眾多，囿限於篇幅，只能導讀至此，再請讀者盡快進到劇本中欣賞。

書籍介紹

本文摘錄自《阮劇團台語劇本集Ⅰ&II套書【親簽版】（熱天酣眠、愛錢A恰恰、十殿）》，木馬文化出版

作者：阮劇團 Our Theatre
劇本改編：吳明倫、MC JJ

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《十殿》就是以這樣一棟大樓為背景，加上「台灣五大奇案」元素發展交織的十段故事。〈奈何橋〉與〈輪迴道〉互有關聯又可獨自成篇，起自九〇年代的風華，到近未來，跨距三十年，展演人們生活在其中的愛恨嗔癡，浮沉起落。

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它是鬼影幢幢之地，是外遇的初始與結束，是拖不動的長照困局，是神明面前的恐怖瀕死，是來自未來的詐騙電話，是律師的私刑正義，是「你有愛過我嗎？」……一棟樓中，人間千百罪過流轉牽連，誰能得知其因何由？其果何往？

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全書為台、華語全本對照，並適時隨文附上字詞發音，台語初學者也能友善閱讀。
透過自然生動的人物對話，培養日常語感，熟悉生活中最地道常用的說法與俗諺。
台詞中亦有精采巧妙的四句聯等韻文設計，更能具體感受台語獨有的語言之美。

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：潘柏翰