初見臺北市立國樂團2018樂季《俠客行》的宣傳視覺，演奏家身著仿漢服飾、頭戴斗笠，還以為《俠客行》也是近年樂界頗為盛行的音樂劇場製作，然細讀文宣之後，才了解《俠客行》雖加入了燈光及視聽技術，但仍定位在一以武俠為主題的音樂會。

臺北市立國樂團近年致力於現代國樂的跨領域製作，無論是國樂歌劇（如2016《李天祿的四個女人》）、國樂音樂劇（如2011《國樂情人夢》、2013《青年p的幸福冒險》）、國樂兒童劇（如2015《國樂魔法師》）、或者是融合演奏與身段的器樂劇場，皆足見其拓展國樂跨域，創新演出形式的企圖和野心。《俠客行》則回歸到傳統的演奏形式，將燈光和視聽等劇場技術做為作品呈現的一部份。

《俠客行》由旅奧地利作曲家陳樹熙統籌製作，樂曲全由陳樹熙創作、編曲，並擔任指揮。上半場由陳樹熙根據李白詩詞及古琴曲為創作發想，將古琴、南管等傳統音樂與現代國樂團，和電吉他、特雷門琴及電子合成音效相互結合，譜成〈風雷引〉、〈歌曲三首〉、〈行路難〉、〈俠客行〉等四首各具不同旨趣的協奏曲及合奏曲。

下半場則以觀眾熟悉的，1980至90年代風靡港台的武俠電影、連續劇主題曲串燒，力邀施孝榮、巫白玉璽、王典等民歌、聲樂歌手，搭配魄力十足的聲光效果，儼然一場穿越音樂廳空間的演唱會。整場演出不時有著搭配樂曲情趣的舞台燈光、雷射，除此之外，《俠客行》更加入環繞音場的音響技術，在觀眾席後方兩側，舞台前緣架設擴音設備，樂聲和音效不時自舞台之外的方向流出，為這場3D聲光環繞音樂會增添不少聆賞趣味。

具陳樹熙於節目冊中所自述，《俠客行》中的曲目，是期許在武俠電影／電視的配樂、及其所衍生的主題曲之外，創造出「用音樂及聲音勾勒出武俠世界的演奏用音樂」，而非「依附在電影上」。

由此可見，《俠客行》的創作理念、跨界實驗、及核心思想主要是表現在上半場的四首合奏曲。陳樹熙在《俠客行》的創作雖援用南管、古琴曲作為創作素材，卻不限於中國五聲音階或其他傳統調式，甚至使用大量不諧和音程和變化速度、複合節奏，賦予樂曲豐富而跳躍的聽覺意象。

但在〈歌曲三首〉中，陳樹熙則選擇用極為簡樸的音響策略，襯托王心心的南管詩詞演唱，但在伴奏中仍不時發現作曲家在音響及和聲上的前衛設計，讓〈歌曲三首〉呈現出古樸雋永又帶有微微詭譎色彩的奇幻風格。

與本場音樂會同名的〈俠客行〉則是為電吉他、古琴、特雷門創作的大型協奏曲，陳樹熙透過古琴和電吉他各自獨有卻又彼此相類的滑音、泛音、輪奏等技巧，將兩者自身原具的美學風格略作刪減、鈍化之後，竟能使這兩樣分屬東方／西方、古典／現代、自然／科技的樂器，達到某種美感上共通的旨趣和韻味。陳樹熙不依賴任何觀眾熟悉的東方音樂語彙或是藝術風格，而是藉著各項樂器自有的性能與特色，及無數反覆玩轉而出的音響實驗，描繪其獨樹一格的武俠精神。

而據節目單中所言，《俠客行》企圖以環繞音響技術，及燈光設計讓「聽音樂不再是一個只有舞台單一面向的方式」，而以實際呈現的成果來看，《俠客行》似乎並不滿足於僅將視聽技術和劇場元素當成呈現音樂內容的工具，而是試圖達到音效、音響、燈光與作品本身有機的結合，進而內化為作品敘事的一部份。

Photo Credit：臺北市立國樂團

然而，相對於作曲家在音樂設計上的匠心獨運，《俠客行》的視聽設計和劇場執行卻明顯不足以承載自身的創作意圖。

音效在聲響平衡上不時顯得突兀，而遮掩住樂曲本身複雜的音響及織體。例如〈俠客行〉第三樂章的特雷門琴幾乎聽不見，而不同的音效彼此甚至連音質都不慎一致，讓原本主打的環繞音場效果亦打了不少折扣。

近年來，燈光、多媒體、甚至於特效等劇場技術已近乎是音樂會的標準配備，若只是將這些聲光元素作為一種強化氣勢的效果，或著說的俗氣點，作為一種「排場」（如《俠客行》下半場的武俠主題曲串燒）倒還簡單，台上演得開心，台下聽得痛快。但若要將這些劇場元素作為創作的工具，則其對執行及規劃上的標準理當更為謹慎及周延。

翻開《俠客行》的節目冊，竟無一位以聲音設計或燈光設計為職銜的藝術家，以一場以「3D聲光環繞」冠名的一場音樂會而言，不免令人有些匪夷所思。

當跨領域已然成為顯學，每一種表演藝術都無法置身其外的時候，是否我們更應該省思如何在萬家燈火目不暇給的舞台上，如何維持作品自身的本質與藝術的純粹。當劇場技術如音速般不斷推陳出新，當代表演藝術團隊早已累積無數跨界製作的反覆實驗及實踐，舞台上的元素也愈趨複雜而壅擠。如何讓這些跨界操作不僅僅是包藏明珠的錦盒，而是真正對作品起著畫龍點睛的效果，或許現今的表演創作環境欠缺的不是勇於挑戰創新的膽識和成本，而是更多對藝術內涵的沉澱與省思吧。

責任編輯：游千慧
核稿編輯：翁世航