評「韓湘寧個展」：以圖像凝結記憶，向觀者敍說一個個關於旅途中的城市故事

文：陳曼華

……馬可孛羅（Marco Polo,1254-1324）剛到不久，還不懂得地中海東岸的語言，他只能從行李中拉出物件來表達自己──鼓、鹹魚、疣豬的牙──然後指著物件，配合手勢、跳躍、驚異或恐懼的呼喊、模仿胡狼的低吠，貓頭鷹的梟叫。

故事中不同要素之間的連結，對於皇帝來說不總是清晰的。物件可能有各種意義：一個裝滿箭的箭筒可能表示戰爭將至、豐盛的狩獵或是兵器店；一個沙漏可能代表時間正在流逝、昔日、沙礫或製造沙漏的地方。

但是，在這個口齒不清的使者所報導的事件或新聞中，真正吸引忽必烈（1215-1294）的，是環繞於周圍的空間，那未被文字填滿的空白。馬可孛羅敘述他曾造訪的城市都有這樣的優點：你可以在思緒中漫遊其間、迷途、停下來享受涼爽的空氣，或是離開。

──卡爾維諾《看不見的城市》

作家卡爾維諾（Italo Calvino,1923-1985）在小說《看不見的城市》（Invisible Cities）中，以義大利威尼斯商人馬可孛羅曾經於13世紀到達中國的史實為基礎，虛構了一個旅人版的一千零一夜故事。在故事中，馬可孛羅向元朝皇帝忽必烈描述了一座又一座既可能實存，又可能是想像的城市，提供未能踏足帝國每一吋領土的王，勾勒其帝國輪廓。

如同小說中的馬可孛羅，韓湘寧透過畫布與畫紙，將行旅所見以現實交會虛構的方式，對著觀者講述一幕幕的故事，並在其中形構他的藝術世界。

1939年出生的韓湘寧，到今年已是生理年齡80歲。從一般的地球眼光來看，這無疑是個長者。然而，他的生活與生命形態卻始終是年輕的。他常年穿梭在台灣台北三峽、中國雲南大理與美國紐約之間，地理距離從來不曾限制他的肉體移動。地理區域的轉換，帶給他的是創作題材的養分。

在悠長的創作歷程中，韓湘寧從不畏懼嘗試不同的創作風格與媒材。從1960年代非具象繪畫起始；1970年代發展著名的照像寫實城市風景；1970年代後期到1980年代間更多關注人物題材，從寫實再轉向線條的抽象化。1990年代之後，他開始創作一系列山水作品，近幾年則嘗試將所拍攝的影像輸出再以圖繪修飾。從油彩、壓克力顏料、製圖墨水，噴槍、滾筒、畫筆、照相機，他穿梭在不同媒材與工具之間，以各種視覺語彙表達心之所向。其中，韓湘寧於城市與山水景觀作品中所呈現的哲學，尤其耐人尋味。

一、此城，那麼近又那麼遠

1967年，韓湘寧從台北移居紐約。初到一個新的場域，他的眼光首先投向了城市的微觀地景。

在1971年的多幅作品中〈布魯克林橋〉、〈紐澤西橋〉，他以仰望的角度，描繪這個乘載人們移動於大都會各區之間的通道，在他的筆下呈現聖殿般的宏偉感。他將視覺焦點座落於撐起橋面的支架，岩與水泥塑成的橋墩、金屬拱樑的幾何線條，在泛白的色調處理下，猶如過度曝光的影像，聖潔而寧靜。雖是尋常的紐約風光，卻似遙遠的天上景致，彷彿可望卻難及的他方。同時期幾幅描繪紐約蘇荷區（Soho）典型建築樣貌的〈蘇荷王子街〉（1972）、〈紐約蘇荷〉（1973）、〈西百老匯王子街附近〉（1973），亦維持著仰望的角度，呈現建築各種筆直線條交錯的光影，以微觀的視角探索著陌生城市的細節。

Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁32)

1970年代的他開著車，移動於紐約與其周邊的區域之間，並逐漸以全觀視角理解城市的樣貌。他以平視的角度，展現新大陸的工業文明與都市文明。

如〈巴爾的摩工廠〉（1972）、〈新車集中場〉（1973）、〈八根煙囪〉（1973）、〈BASF工廠〉（1973）、〈煉油廠及橘色辦公室〉（1973）、〈儲油廠〉（1973）、〈史特蘭發電廠〉（1973）、〈新紐澤西化工廠〉（1973）等的工業廠房景觀；或是勾勒都會天際線，如〈紐約西側摩天景〉（1976）、〈紐約聯合國大廈〉（1978）、〈日落紐約摩天樓景〉、〈芝加哥湖畔〉（1979）、〈密西根湖景〉（1979）等摩天大樓景觀。

Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁38)

他也採取俯視角度重新理解他所居住的紐約，如〈第五街〉（1974）、〈艾維斯〉（1974）、〈美國最大的〉（1975）、〈加拿大皮夾〉（1975）、〈熨斗大廈〉（1975）、〈紐約高速公路〉（1975）、〈梅西百貨廣告〉（1975）、〈時代廣場〉（1977），以旅人之眼紀錄紐約市重要的建築與街廓景點等。

Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁52)

由於使用噴槍作畫，那些粗顆粒的色點以及偏黃的色調，讓當下的目擊紀實宛如懷舊的歷史現場。值得注意的是，紐約的市井喧囂、街道的紛亂髒汙、人種的各色紛陳，在韓湘寧以紐約為題的作品中從不曾見。取而代之的是清潔整齊的街廓，而畫面中的人物則如同五線譜上的音符，和諧地安排於唯美的構圖中，流瀉出靜謐的詩意。那既是紐約，也不是紐約，那是畫家想像中的城市，他挪用這個城市的代表性符號，形塑心中的紐約氛圍。畫家與眼前之景保持著距離，雖身於該處紀錄所見，心卻在想像的他方，畫筆下的都市與工業文明，既是謳歌，也是感懷。

二、彼山，那麼遠又那麼近

從城市地景，到山水風景，韓湘寧的作品一直是寫意的。

1989年到1991年間，他畫了一系列黃山，以水彩筆沾墨，點染出氤氳的山色。同年他也作了一系列臨摹之作，如〈仿郭熙早春圖〉（1991）、〈仿李唐萬壑松風圖〉（1991）、〈仿范寬谿山行旅圖〉（1991）、〈仿韓幹牧馬圖〉（1992）。

他在每幅作品的頂端，以打字的字體留下英文畫題及落款。如臨摹萬壑松風圖之作，記「李唐之後 韓湘寧1991於美國製造」；臨摹谿山行旅圖之作，則記「范寬之後 韓湘寧1991於美國製造」。這樣的畫側標記，除了是向原作致敬，同時也讓臨摹的意義作了翻轉，提醒觀者眼前的畫是重製品，不要輕易相信所見為真。

Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁117)

這幾乎是畫家獨有的詩意修辭：以遠觀、模糊、似真又假、似臨摹又獨創的視覺語彙創作。他畫筆下的世界，始終不是全然的真實但又穿著真實的外衣。如初到紐約的〈極淡〉系列，畫面如有薄霧籠罩於橋墩，似揭露事物之狀又遮隱其原貌。而其後被定義為照像寫實的作品，噴點的粗粒子也始終清晰地提醒觀者，那是畫筆所為而非真實世界。

他持續地在作品中以似真又假、似是而非的弔詭，辯證人生哲學。如〈雨水非水墨〉（2016）系列，以雨水為墨、地刷為筆、水泥地面為紙，做出僅存於雨水未乾之際的即時畫作。那是「菩提本無樹，明鏡亦非台」的禪意，山不是山、水不是水，而山又是山、水又是水。

2000年開始，至今持續創作的〈行旅圖〉系列，是這個修辭的長篇演繹。韓湘寧以〈谿山行旅圖〉的構圖為本，先在聚乙烯纖維紙上打底稿，再於畫家行跡所至的紐約、台灣及中國各地，以油墨滾筒拓印地面紋路、圖像及字樣於紙上，最後再於工作室的地板上做最後修飾。

Photo Credit: 亞洲藝術中心提供

現存於台北故宮的范寬原作為長約206公分、寬約103公分的尺幅，韓湘寧的〈行旅圖〉系列皆大於原作，2012年的〈行旅圖─紐約〉，更大過原作尺寸的兩倍。作品尺幅的放大，讓畫面更有行路的現場感。而范寬筆下濃密渾實的雨點皴，到韓湘寧的畫面中，成了放逸瀟灑的油墨滾刷痕。

這一路行旅，從台灣的鶯歌、新竹、台南、高雄、屏東；到中國的天津、青島、上海、長沙、成都、溫州、寧波、蘇州、杭州；再到紐約、巴黎，至今未曾停歇。原作裡挺立的山中樹石，成了始於足下的千里之行，有著各城市的符號，是旅人腳底踏平的無數他方，是公路電影。山水不再是山水，不再只是遠望的風景，而是足下的日常生活。

如此始終發自旅途中的視角，在他青春正盛之際拍攝的八釐米實驗影片中即已顯現。例如1965年的影片〈今日開幕〉，沙灘上不知何處漂流而來的裸體人偶，悠悠經歷了潮浪起落的時間旅程。而1996年的影片〈跑〉中，4分多鐘的影像時間裡，畫家席德進（1923-1981）在台北街頭不停歇地奔跑著。經過了平房、高樓、電線桿、路樹、天空，穿越了仁愛路圓環附近的市區公車與摩托車陣，視線時而朝向不定點的遠方，時而顧盼左右。當畫面最後停格於跑者略顯徬徨的臉部特寫，觀者於是體會到，那是個尚不知終點於何處的征途。而手執攝影機的拍攝者，正以旁觀的姿態記錄著跑者在旅程中，內心與外境的風景流動。

韓湘寧即是執畫筆、執滾筒、執噴槍、執攝影機的說書人，向觀者敍說一個個關於旅途中的城市故事。以圖像凝結那些又遠又近的，生命中曾經的記憶。

本文獲漫遊藝術史授權刊登，原文刊載於此

責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航