藝姿獨秀《天聽路》：大疫之後百廢待興，讓劇場與信仰一同發揮療癒功能

文：黃資婷（成大規劃設計學院博士後研究員）

對照近年藝文圈對藝陣、宮廟文化投以炙熱的目光，藝姿舞集起步算早。2006年赴歐演出時，便將婆姐陣、牛犁陣、跳鼓陣、八家將乃至麻豆「迎暗藝」等多種陣頭與傳統民俗元素糅雜於舞蹈之中。

除此之外，尚有2011年搭配鄭成功文化節的《開台4渡》、2015年講述西拉雅族文化的《Siraya》等作品，可看出本土文化一直是該團關心的重點。

猶記得2019年明日和合製作所的《半仙》，邀請板橋坤靈懿元宮的濟公師父現身說法時引發的議論；藝姿舞集2017年《默娘》、2022與2023年的《天聽路》雖未藉由乩身於舞台上傳遞神旨，但一樣達到模糊宮廟信仰與表演藝術的邊界之效果：《默娘》集中刻畫媽祖信仰，收尾便是把舞台轉化為遶境現場，舞者手捧媽祖神像緩緩經過觀眾席，現場觀眾進行參拜。

同樣的手法出現在《天聽路》，藝姿舞集團長郭玲娟於開演前已先恭請鹿耳門天后宮的天上聖母二媽淨化演出場地，待到舞作接近尾聲時煙霧繚繞，媽祖自觀眾席走向台前，彷彿從民間信仰中商借了某種神聖性的力量，原為世俗空間的舞台瞬時獲得昇華。就此脈絡論之，《默娘》到《天聽路》，看似藉由信仰找尋台灣身體，實則掀開神聖與世俗之間的辯證。

《天聽路》探討核心是「遶境」，也繞生命之鏡。從民俗學角度來看，遶境所關注尺度是由人拓展到建築、區域地理的社經條件等等，而「境」這個由普羅大眾建構出來的防禦組織，後因人力與宮廟信徒重疊，便以信仰為名串起城防功能。

宗教學家伊利亞德（Mircea Eliade）分析神聖空間之所以存在，「是最初祝聖它的那個神顯（hierophany）的永恆本性使然⋯⋯因此神顯並非僅僅使一塊了無分別的世俗空間成為神聖，它還進一步確保神聖性的持續存在。」

藝陣遶境的特質，賦予神聖空間流動性，藉由神威建立起保護屏障。雖然「境」指涉著某種特定的地理區域，但人與人、廟宇與廟宇之間的關係更為重要，這種文化現象如何凝縮與再現於舞台，而非僅將宗教科儀精緻化成可放進黑盒子的賞玩之作，一直是這類創作必須謹慎考量的關鍵。

早在《默娘》時期，徐瑋瑩反思「是否，從宗教儀式中分離出來的（舞蹈）藝術終將再返回宗教與之結合？」[1]，同時，石志如亦提出「該怎樣避免讓「身心靈」合一的「展演」落入「道場」的疑慮？」[2]，均點出一個現象——傳統藝師在為神明服務之餘追求藝術審美，譬如文陣本身鬥熱鬧的娛樂及戲劇效果，並不僅限於宗教與儀式層級的意義，學者林茂賢便將藝陣視為台灣式的「行動劇場」。

相對而言，藝術追求審美過程中，期待願望與念想能上達天聽，然而當藝陣融入劇場與舞蹈以後，宗教性與社群交陪、遶境等意義皆被削弱。

媽祖粉墨登場意味著把神顯舞台化，脫離它原有的空間脈絡，同時展現了神顯既在場亦闕如的現象——當神無所不在時，所至之處皆為神顯，神聖性又該何以為繼？凡所有相，皆是虛妄。

大疫之後百廢待興，若這種模糊性是藝術更趨近觀眾與生活的方法，讓劇場與信仰能一同發揮療癒功能，倒也吻合《天聽路》最初的祈願。