文：黃上容

國家兩廳院（以下簡稱兩廳院）從2018年開始開始了數位轉型，從內部的劇場展演系統、場地租用申請服務，一直到外部售票系統的建立，積極進行一連串的改變。近三年的疫情，更進一步加速兩廳院在科技與藝術創作上的融合，思考如何讓兩廳院為表演團隊最強而有力的支援與後盾。

為了將積累的製作經驗轉化成實際應用的工作方法，同時梳理台灣科技表演藝術的現況，兩廳院於8/24（四）起至9/1（五）為止，於國家戲劇院交誼廳及實驗劇場舉行「科技表演藝術系列講座」及「5G技術應用實務工作坊」，除了分享5G技術使用、空間運算、虛擬成像、多機轉播與燈光控制等技術主題交流外，更藉由講座梳理台灣科技表演藝術的現況與發展。系列講座並與數位藝術基金會合作側記，希望能為劇場的數位化歷程留下文字足跡。

講座第一場延請清華大學科技藝術研究所專任教授暨所長邱誌勇談「科技表演藝術在台灣應用的現況與發展」，為台灣科藝發展歷程做快速而清晰地梳理。

Photo Credit: 兩廳院提供

講座側拍

當科技遇上藝術：挑戰與創新的交匯

在「科技表演藝術在台灣應用的現況與發展」這個命題下，邱誌勇試圖以「回顧科技在台灣藝術領域中的應用」以及「跨領域創作的形式」兩者為切入角度談論。

邱誌勇提起，大約自2010年左右，台灣的表演藝術界開始大量運用科技創作，且台灣的文化政策和補助計畫推動了各式新興藝術形式的興起，藝術家與創作團體紛紛探討如何在科技潮流下應對變革，將數位技術融入創作中。

回顧歷史，科技介入表演藝術最早可追溯到古希臘時期，以拉丁語「神從機器中降臨」（Deusex machina，英譯為God from the machine），描述了在早期戲劇中扮演神的演員從機械中降臨的情節，表現於神明、英雄或其他超自然力量突然介入故事。

邱誌勇認為，這個邏輯一直延續於西方文化史中，許多藝術家與科學家為了適應劇場或表演藝術的需求，藉由發明佈景特效、戲服、機械裝置，作出幻視效果；我們可以藉此聯想到近年來科技在表演藝術中的應用，同樣是藉由技術賦予了原本無法實現的功能或表現形式，這種「賦能」的概念，不僅是單純的A加B的總和，而是A加B等於C，C則是一個不可預期的結果。

然而，當這樣的概念運用在科技表演藝術上，會產生一個新議題，也就是藝術性與科技性的平衡──這是因為科技與表演的結合並非單一概念──在藝術創作中，藝術性與科技性必須達到平衡，才能成為一個可被理解的完整作品。

就像2013年王俊傑在台灣首部科技媒體無人劇場《罪惡之城》便引發了爭議，其中一些人認為混合了機械動力與影像的演出概念是前衛的，而另一方則質疑這是否能被視為真正的劇場表演。

細究這些狀況的背後原因，邱誌勇認為，這是因為在過去的幾年裡，台灣的科技藝術學術領域一直強調實踐導向的研究，這種實踐先行的方法，強調從實際創作中積累經驗和見解，而非僅依賴理論；然而在科技表演藝術中，方法和理論通常是根據個別項目的需要而定，無法一概而論。

2010至今，台灣科技表演藝術的進程

回顧科技在台灣藝術領域中的應用，我們可以將2010年視為第一個分水嶺，2010年前數位表演處於實驗的階段：2006年，台北市政府文化局辦理台北數位藝術節，新媒體與表演的實驗作品不斷增加。

2009年，第四屆台北數位藝術節的《光怪》，由台灣美術前輩劉國松與新媒體藝術創作者張永達、黃翊、姚仲涵和葉廷皓三世代進行跨域合作，在台北紅樓做了首次的環形投影演出，舞者在舞台中央，以劉國松的作品為基礎，透過即時影像運算，產生身體的形變影像。

2010年，國家藝文政策開始推動，文化部舉辦「科技與表演藝術結合旗艦計畫──數位表演藝術節」，以及廣藝基金會與數位藝術基金會合作，創立「數位藝術表演獎」，在數位藝術領域引入新的競賽。

同一時期，另一股力量是廣藝基金會自籌主辦的「廣藝科技表演藝術節──超未來」，在桃園連續辦理五屆科技表演藝術節；而當時的牯嶺街小劇場則在姚立群的策畫下，也於2009年開始舉辦國際藝術節，亦有科技跨域的相關內容出現。

這些科技表演藝術的推動，使得相關展演蓬勃發展，逐漸開花結果，各類型的數位藝術跨域形式隨之增加： 2018年，文化部在兩年一期的台灣科技藝術節結束後，將計畫執行交付至台中國家歌劇院，納入歌劇院台灣國際藝術節（NTT-TIFA）的框架中執行，並以兩年一主題來規畫。

除此之外，包括黃翊工作室的《黃翊與庫卡》（2018）、梅田宏明（Hiroaki Umeda）的《勾勒》（2018）、阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的《熱室》（2018）等也頗受矚目，甚至躍上國際舞台。

2020年，因疫情導致許多節目取消，但亦不乏許多值得關注的作品：梅田宏明的舞蹈影像《存在粒子》（2021）與《並存序列》（2021）；黃翊工作室《小螞蟻機器人──遊牧咖啡館》（2021）的人類與機器人互助共生；瑞克．米勒（Rick Miller）的《爆發年代》三部曲（2021），以精湛的獨角戲搭配多元劇場媒體，跨越七十五年的時空，交織百餘位名人故事；以及兩廳院製作國內首部5G科技劇場展演《神不在的小鎮》（2021），結合虛擬遊戲、線上直播、異地共演，將影像即時串流與線上／線下觀眾互動，達成虛實整合的多重感官觀演經驗。

技術與表演：數位美學形式的多元發展

除了以年代梳理發展，邱誌勇也提到，科技表演藝術在這十幾年間、在實驗與實踐之中，轉變了傳統舞台的美學表徵，他將表演的呈現方式依類型區分為：

一、機械動力技術

動力系統與光電機械整合，將舞台上的表演主體進行組織，藉由新媒體將傳統表演鑲嵌，兩者互為表裡。數位藝術基金會與蕭賀文合作的「梨園新意──機械操偶計畫」，利用機械動力馬達的懸絲吊偶，透過控盤去拉動巨型偶身與舞者共舞；蘇文琪的《微幅W.A.V.E》（2011），機械動力燈光矩陣與舞者之間進行配合，創造視覺震撼效果。

二、影像感測跟即時運算

透過電腦高效能算圖，產出具有表情的影像。蘇文琪的《ReMove Me》（2010）便巧妙地運用即時影像感測，透過舞者跳舞的影像即時運算和投影，呈現出舞台上的交互效果；謝杰樺在《第七感官》（2011）中嘗試開啟一個獨特空間，觀眾可進入舞台，感測器記錄他們的姿態，產生圖像，並與之互動；後來的作品《Second Body》（2015）更進一步提升了運算能力，實現了舞者動態360度的即時投影，展現了強大的運算能力。

三、虛擬實境（VR）與擴增實境（AR）

在虛實空間中建立沉浸式體驗，連結現地場域、戲劇空間、虛擬影像的複合感官。如涅所開發的《Render Ghost》（2015-2018）無人劇場，觀眾穿戴設備進入數據的數位荒原；陳芯宜和周書毅合作的《留給未來的殘影》（2018），將舞蹈與VR結合，召喚身體感知；周東彥的《霧中》三部曲（2020-2023）不斷實驗VR影像，引領觀眾進入既虛擬又現實的模糊視閾。而數位藝術基金會策畫的《在空襲的當下》（2019），實驗「Magic Leap One」擴增實境AR裝置觀看並漫遊在空間中與表演者互動。

四、AI人工智能

模擬人類的思考模式，精心設計的演算出最佳應對體現。王連晟將AI機器人引入實驗性劇場《客廳》（2022），勾勒未來家庭樣貌；謝杰樺與安娜琪舞蹈劇場的《肉身賽博格》（2023），利用AI演算技術，將舞者的身體動態與AI辨識融合，同時結合現場互動及線上觀看的多元視角，模糊了舞台與觀眾之間的界線。

五、4D BOX、浮空投影（Floating Projection）

4D BOX是透過特殊互動3D軟體創建的新媒體技術，利用Kinect驅動的2D和3D互動媒體和眼線技術（eyeliner technology），在舞台設計一個虛擬空間，並藉由浮空投影，利用3D影像特效，將動態影像以特殊的光幕作為介面，彷彿畫面浮空展現。

如狠劇場與丹麥埃爾西諾文化庭院跨國共製，歷時三年的《光年紀事：台北─哥本哈根》，擷取並運算影像，運用獨特的4D Box浮空投影技術，影像隨著演員的肢體動作在薄膜介質上變幻流動，相互交疊。

展望藝術與技術的平衡

今日，5G技術日益變新，邊緣運算（圖像、資訊）、萬物相連（結合loT技術）、異地共演（打破時空局限）以及科技共融（AR+VR+MR+XR+AI）等技術蓬勃發展，藝術家在創作時，更加需要思考這些技術在藝術表演中如何應用，以及其中所面臨的挑戰。

綜觀台灣科技表演藝術十多年來的發展，從光影／光雕投影到聲音裝置、虛擬實境到擴增實境、進而發展至人工智能到5G即時運算等，每個作品都在探索著科技與藝術的可能性。最重要的是，創作者應思考如何在科技和藝術的交融中找到平衡，同時呈現出具有實驗性和潛力的科技景觀。

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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航