文：蔡曉松（文字工作者）

CUT！後記
「這本漫畫的結束，我期待是下一場浪潮的開端。」
小莊╳廖慶松（電影剪輯師）

二十二歲入行廣告業，結識「台灣新電影」時期的影人前輩，如今，回顧過往，小莊大膽以「台灣新電影」為題，由小野先生提供的資料為基礎，梳理報導與訪談資料，凝聚一段充滿戲劇性的浪潮歲月。

《潮浪群雄》系列作者小莊，本次與「台灣新電影」代表人物、曾剪輯《恐怖份子》、《悲情城市》等經典作品的電影剪輯師廖慶松（廖桑）進行對談。言談穿梭在漫畫場景之間，透過畫格中的故事，再將往事顯影；也在回憶的浪潮一遍遍淘洗中，表露對新世代的展望。

——遽聞，當小莊老師剛開始在廣告業工作的時候，就與廖桑結識，當時約莫是1990年代，也就是《潮浪群雄3》故事結束後幾年。請兩位與我們談談這段過往。

小莊（以下簡稱莊）：我認識廖桑時，廖桑在剪萬仁導演的《超級大國民》（1995），還有一些侯導拍的廣告影片。那時我才二十多歲。我在長澍視聽傳播工作，公司跟侯導的工作室在同一棟公寓，在木柵一帶。兩間公司不同層，但剪接室在同一層，我在剪廣告，廖桑就在隔壁剪電影。如果兩邊工作結束，出來休息、抽菸，彼此就會碰到。

廖慶松（以下簡稱廖）：你講抽菸，是侯導他們在抽，我是不抽菸的（笑）。小莊進入廣告業的時候，是台灣廣告業的黃金時代。長澍每次吃飯，起碼都要開兩桌，那個年代就是這樣，還請歐巴桑來煮飯。印象中，小莊常常在忙，是一個被操得很凶的美術指導。

莊：之所以會被操得很凶，是因為當時拍廣告，都要從頭包到尾，最前面的溝通、找演員、拍攝、剪接，都要自己弄，所以我永遠都得在那裡，廖桑就會看到我在裡面一直剪、一直剪（笑）。

廖桑很愛聊天，所以，那時我常常從廖桑這邊聽到、看到很多導演的傳奇故事，都很好笑的。比方說，侯導當時有幫一個日本品牌的汽車拍攝廣告，一台汽車通過集集隧道，遠遠地開過來，車子進入畫面，然後出鏡，「這樣多長？」、「兩分半。」廣告只有三十秒，這樣是要怎麼剪？（笑）

廖：還有侯導在中山北路的樹梢上，用Top angle拍一輛日本汽車在跑。我把那顆鏡頭重複剪了三次，剪完導演問我覺得如何，我說覺得很好（笑）。更妙的是，後來日本母公司的總製片過來做final check，也沒意見。據說這支廣告後來刺激銷量，供不應求（笑）。汽車之外，侯導後來也有幫日本品牌啤酒拍了好幾季的廣告。

莊：也因為廖桑跟侯導都是我們公司的顧問，所以，《潮浪》系列會出現的這些人物，詹宏志、謝材俊、朱天文等，其實都是公司裡面的常客。大概一個禮拜左右會來聚會一次，就一張圓桌，坐下來清談。聊各種時事、各種可能性。

——讓我們再回到1980年代初，在《潮浪群雄3》開場的〈Scene 16〉，小莊老師畫出廖桑與侯孝賢、楊德昌兩位導演聊「法國新浪潮」的故事，串起兩位導演當時惺惺相惜的情誼，也談到侯孝賢導演所受的啟發。請跟我們談談這段故事。

廖：我也很好奇，你為什麼想把這件事畫出來？

莊：其實，對於這些台灣新電影的導演，我比較用仰望的角度去看，畢竟他們都是大師級的人物。但是，侯導拍到《悲情城市》（1989），其實也才不過四十歲出頭；在1980年代，他們都是三十幾歲的青年，自然很好奇，到底為什麼會擁有這種超越年齡、超越時代的眼光。

廖：台灣新電影的導演，確實都是年紀相仿，大多是民國35至45年次出生。侯導與楊導是同年，萬仁導演也差不多，念真就比我們小個幾歲。念真很特別，我只要跟他面對面聊天，就感覺他這個人燦爛得像太陽，但只要不講話，他就是夜光下的月亮。

我原本不知道他家裡的故事，直到幫他剪《多桑》（1994）才了解；我是一個「看畫面的人」，他在我眼裡看起來，就是一個在太陽與月亮之間轉換的人。

莊：法國新浪潮與台灣新電影的關聯，我是很後來才知道。以前對新電影的想像，是很東方的，像廖桑有所謂「氣韻式」的剪接，跟西方好像沒什麼關係。但最近看萬仁導演的《油麻菜籽》（1984），才發現裡面也有被義大利新寫實《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）影響的痕跡。

回頭查閱資料，知道法國新浪潮對台灣新電影導演影響很深，也讀到廖桑當時跑去看法國電影，感到很興奮的故事。再加上，楊德昌是留學歸國，侯孝賢則是從學徒一路爬升到導演。我就想到放入這段故事，去描述新電影導演之間的互相影響，其中也有彼此眼界的提升。

廖：當時要看法國新浪潮的電影，很不容易。會看到法國新浪潮，是因為當時電影資料館（現國家電影及視聽文化中心）做過一次影展放映，把法國當時最好的電影都拿出來放，就在青島東路放映。

侯導有沒有看我就不知道。我猜他應該是沒有耐心全部看完（笑），但應該有看我最推薦的幾部，譬如《斷了氣》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》等。

後來，他就拍《風櫃來的人》（1983），也就是在那部電影之後，他跟長期合作的陳坤厚導演從此就走向兩條不同的道路。

坤厚跟侯導從風櫃回來之後，就來找我，「小廖、小廖，這樣不行，孝賢變了。」因為當時侯導只拍他要的鏡頭，拍完就結束了，但這跟坤厚對電影的觀念不一樣，少了遠景、中景、近景這些東西。坤厚希望角色要清楚、世界也要清楚，他拍的是傳統的寫實電影。

於是，我先花三天的時間，照拍板順序，把毛片順剪起來；在放映間看，放完，燈一亮，我馬上轉頭跟侯導說：「孝賢，屌啊！」然後，我再轉頭想跟坐在後面的坤厚說，「坤厚，這電影沒有問題啊！」沒想到他已經不在座位上；再接著，就發現他推開大錄音間的門離開，外面亮亮的光透進來，我腦海的畫面就停在這裡。他們之後就分道揚鑣，兩個人追求不同的東西。

可能是被楊德昌影響，拍完《風櫃》後，侯導也開始講「新浪潮」。以前的侯導會穿一雙好漢鞋，白色的布鞋、後跟踩扁，拿一個小小的藍色包包，綠色襯衫、卡其褲，永遠是這個樣子；成為大導演後，穿衣的風格就不太一樣。我覺得他以前是有點怪，但我還滿喜歡他以前的樣子（笑），很接地氣。

——《潮浪群雄3》在〈Scene 25〉描繪楊德昌導演追求完美的性格，他所肩負的壓力、不安全感，還有因此產生的負面狀態，也留下電影大師較為人性化的一面。《恐怖份子》是廖桑與楊德昌導演的最後一次合作，是否能與我們分享一些當時的狀況。

廖：當時有兩部電影，楊導的《恐怖份子》跟侯導的《戀戀風塵》，都要參加當年的金馬獎。他們各自拍完後，只剩下兩個半月的時間可以剪輯。侯導一直都把楊德昌當作弟弟一樣，就會讓著他，便安排楊德昌《恐》上午先剪，剪到傍晚五、六點結束，晚上再剪《戀》。我心裡在想，侯導考慮這麼周到，怎麼都不考慮一下，早上、晚上都是我剪（笑）。

這樣兩部電影同一天剪，發現會互相影響；《戀》越剪，看起來氣氛越恐怖。侯導覺得這樣下去不行，就叫我先全力剪《恐》，剪完再回來剪《戀》。我當時很擔心，後面只剩兩個月，先剪《恐》會把所有時間用完，來不及回來做《戀》。所以，是帶著一種壓力去剪《恐》，就是無論如何都要預留時間。

所以，當時我只花一個月剪完《恐》，它的first cutting就是final cutting。剪輯師通常不會做這種事；我有點對不起楊導。譬如《恐》有一段是主角的老婆離開，楊導總共拍五場來交代，我直接一看就跟他說，「阿德，我們是不是可以拿掉兩場。」他也沒講話，我就直接把它拿掉了（笑）。

老實說，我是有點僭越身分，因為我改動他的分鏡，如果你改了一場，之後就會接著下去一場接著一場改。有點在虐待導演，但那時候我處在一個緊繃的狀態，顧不上這麼多，一直剪、一直剪，這種緊繃的感覺與氛圍，最後都傳達在電影裡面。楊導當下是對我有不滿，但我想，他或許也覺得我許多剪輯的做法是對的，所以沒有直接罵我。

剪輯完後，我把拷貝印出來，侯導坐在試片間，楊導坐在侯導的正後面，就像是前面提到的那個場景一樣，當放完片後，我看到侯導轉頭過來看楊德昌，帶著一點銀幕裡的反光，他的眼睛也在發亮，完全是英雄惜英雄的感受。然後我轉頭看楊導，他是半句話不吭（笑）。

之後我還幫他剪《恐》預告片，我就講一句，「阿德，什麼時候你的預告片這麼好看啊？」結果楊導默默說一聲，「小廖，我有點事，先出去了。」約莫是中午十二點，結果下午四點，小野過來，像是來找剛剛有沒有打過架的痕跡。他說，楊導跑去新世界大樓的辦公室，在那邊罵了我三個小時（笑）。但是，楊導是一句難聽的話都沒有當面跟我說。

撇開這些，我個人還是覺得《恐怖份子》是楊導最好的電影，非常生活化、非常平凡的台北故事，在裡頭你看到每個人身上巨大的壓力。我認為，他是提前了四十年，在談我們現在這個社會。

莊：我其實沒有跟楊德昌導演直接打過照面，都是從別人的故事裡聽來的，聽到的都是緊張刺激的部分（笑），大家都會講那些難搞的八卦。到後來，我在畫《潮浪群雄》，雖然是畫尊敬的大師，但不想當作大師來畫，還是像一群三、四十歲的年輕人。我好奇的，還是他們經歷過什麼樣的事。

——除了侯、楊兩位導演之外，《潮浪3》也回顧萬仁《超級市民》、張毅《我這樣過了一生》、柯一正《我們都是這樣長大的》等，多部新電影作品的重要事件。兩位如今回顧台灣新電影時代，請談談書中由不同時刻所組織而成的集體印象。

廖：看《潮浪》的時候，我常常想，原來還有這些事。當然，我都經歷過，但閱讀的過程就勾起我對那個年代的感受。這些事情，對我來講恍如昨日。也沒有特別的原因

——他們都是我最好的朋友。那是一個戰後嬰兒潮的世代，也是一個經濟匱乏、心理被壓抑的狀況。依小莊的理論，這是「高壓下的鑽石」；用我的話來講，他們就是最有承擔的漢子。

莊：這種承擔，是來自整個時代的背景。

廖：是的。其中有許多人都是長子，從小就要背負責任；或是出國念書，這在當時不是這麼普遍的事情。萬仁的爸爸是賣蘋果的，我們常常笑他說，你爸爸賣蘋果，沒想到你來拍〈蘋果的滋味〉（《兒子的大玩偶》之一）。他們每個人都很有個性且善於承擔。

在剪片的過程，每一格他們都陪著我。拿侯導來說，有些太碎的片段，我接不回去，他就會幫我蒐集起來，幫我記著哪邊差三格、哪邊要放回去。他就是我在剪接室的計算機，我只管剪片子，其他事就讓他在身邊幫我。楊德昌也是，就算我跟他吵架，他也是一直在我旁邊，陪著我剪完。新浪潮的導演們，從我的第一格到最後一格，就在身旁盯著我看。當然，也可能是怕我犯錯（笑）。也是互相幫忙吧，成長在一個匱乏的年代，這就是大家當時共同的生活模式。

莊：就我來說，在《潮浪》選取這些電影，是靠以前的報導，還有小野老師提供的軸線，去把電影挑選出來。剛好，這些電影都跟中影有關。主要就是小野老師跟吳Sir（念真）在中影所遇到的人事物。當然，那個年代不只有這些電影；但主要就是以中影為核心來篩選。

廖：新浪潮就是在中影產生。以前我們說「黨庫通國庫」，在體制裡面做一個反體制的、創新的事情。裡面有很多複雜的組成，譬如說明驥，他是跟小野、吳念真配合的長官，是那麼一個忠黨愛國的人；還有，當時我有機會剪接第一部《汪洋中的一條船》（1979），是明驥當我的保證人。你想，那個年代的大片，會交給一個新人來剪？是明驥排除萬難用我。李行導演怕我搞砸，也是從頭到尾盯著我剪，這樣說起來，他算是最老的新浪潮（笑）。

另外，當時的新導演們，也是對社會非常敏感的一個世代，許多人從自由浪漫的美國學成歸國，再看到台灣的社會現況，自然就會產生對外在環境的表達欲。可以說，當年就是處在一個即將發生變化的時機。我覺得，如今我們可能又站在另一個將要迎接變化的時機，或許這本書來得正是時候。

——有別於先前兩集，《潮浪3》聚焦在新電影發展的中後段，有較多沉重的片段，明驥總經理卸任、戰友們各自分道揚鑣、輿論壓力反噬、「另一種電影宣言」等。可否談談這些段落的意義。

莊：這樣講，我是不是該擔心書不好賣（笑）？當年的輿論是現實的，不會因為某一部片的勝利，就善待整個浪潮。輿論狀況很複雜的，開始會有不同的派系，也會有保守勢力的攻擊。票房表現也會有壓力，侯導風格突破，票房卻不賣，就會有各種的爭議，說電影「很悶」。當然，這種矛盾對我來說是有趣的。

廖：現在很多電影不悶、很商業，但是也不賣錢啊（笑）。

莊：但是，就像廖桑剛剛講的，《恐怖份子》超前時代，我覺得許多新電影都超前時代。這是我最大的好奇，他們到底是為什麼會這麼厲害。

廖：我認為，當時的導演們就是認真、視野又寬廣，楊德昌面對社會的眼光犀利，萬仁也面對社會，但看待社會的眼光又有差別，他們都是「有觀點」的導演。至於《潮浪》裡面畫到「電影宣言」的那一段，當時的社會氛圍確實就是「反對新電影」。

當年的宣言是好事，年輕人表達對電影的想法。甚至，現在這個時間點，我們是需要另一份「電影宣言」了。以前我們說新電影不夠商業，那現在可能是一個商業到底的年代，這會靈嗎？這是大家應該考慮的。

——本書收尾在1989年，「《悲情城市》獲得金獅獎」做為台灣新電影故事的總結，請談談這個選擇。還有此時對於「回顧新浪潮」的影響力。

莊：《悲情》對我們這一代的觀眾來說，好像是一個結論：以前我們所謂「很悶的台灣電影」，最遠可以走到哪裡去？我記得，《悲情》上映的時候，我還在當兵，新聞轟動到不行。出訓練中心後，帶爸媽去戲院看，大排長龍。我爸媽家族裡就有白色恐怖受難者，他們從來不討論這件事，看完後，我爸淡淡說一句：「其實沒演到什麼。」你就能感受到他們背後的恐懼有多大。

這部電影像是一個出口，一個談論這個事件的契機，也刺激電影的票房。我覺得，這不只是單部電影的成功，它像是「另一個時代的開始」，開始進入另一個不同氛圍的時代。另外，《潮浪》故事裡，我覺得侯導像是受過很多挫折、什麼路都走不通。看到《悲情》的成績，好像是走出一條路，再透過侯導用票房收益幫杜哥（杜篤之）添購收音設備這件事，打開一個往後徒子徒孫繁盛的想像。所以，覺得以《悲情城市》做為收尾是合適的。

廖：我認為，我們現在非常適合把所有「台灣新電影」全部整理一遍，重新發行、重新再看。不是用學術心態在想這件事，而是它代表著，有一票人曾經面對自己的土地、用自己的生命在拍電影。現在的新導演，比較活在工商社會之中，思考娛樂觀眾，不見得是錯的。但回頭看新浪潮導演，他們是真的用自己的生命，在看自己的土地。台灣有許多社會現象沒有被深刻反省，而新浪潮導演會去反省自己和土地的關係、國家的關係，與社會的關係。

我的期待是，應該要讓年輕導演去拍一些這樣的電影。然後期望小莊的書可以激發出下一波「台灣新浪潮」，現在三、四十歲的導演，面對這個環境敏感的人，是不是能拍不一樣的電影？我覺得，那是可以做到的，台灣將可以迎來下一波的新浪潮。

書籍介紹

本文摘錄自《潮浪群雄3：那些做電影的人》，大辣出版

作者：小莊Sean Chuang

  • momo網路書店
  • Readmoo讀墨電子書
  • Pubu電子書城結帳時輸入TNL83，可享全站83折優惠（部分商品除外，如實體、成人及指定優惠商品，不得與其他優惠併用）
  • 透過以上連結購書，《關鍵評論網》將由此獲得分潤收益。

「台灣電影新浪潮」這群人，這麼多年來，
仍然秉持著始終如一的精神，熱情從未止息。

2024小莊最新創作《潮浪群雄3》
記錄1980年代，台灣新電影浪潮40年

「鑽木取火，終於冒煙了！」
——侯孝賢， 1989年威尼斯影展金獅獎《悲情城市》獲獎感言

「我不是要畫傳統的英雄敘事，而是這群平凡認真的人怎麼相遇與合作的故事。如果說沒有一個人是單獨存在的，台灣新電影也不是單獨存在的。社會各領域不甘於守舊的驅動力默默匯流，海平面上才能竄出這道浪。」——小莊

本書的開始——電影與漫畫的交會

小莊提及，當年他們和侯孝賢的公司位於同一棟公寓，五樓剪接室有兩間，他在剪廣告，隔壁就是廖慶松在剪吳念真的《多桑》（1994）和萬仁的《超級大國民》（1995）。那是1990年代初期，新電影導演們漸漸出頭後，開始有廠商指名找這些導演拍廣告，但短秒數的廣告敘事和電影的不同，這些電影人花了不少時間才適應。

為什麼想畫這些電影工作者？小莊對那段時光很想要記錄下來，遂開始研究資料，他意識到，「小野和吳念真，兩個非本科生進入當權者轄下的中央電影公司（中影），做體制不樂見的事，最後各路天才出面幫忙，凝聚成一個浪潮。」深刻覺得這是一個熱血勵志故事。

然後開始提案，作田調，寫腳本大綱，他以報導方式處理，安排電影工作者相關人物出場，最重以3集完成《潮浪群雄：那些做電影的人》。

時代背景

1980年代的台灣，威權體制式微，民風逐漸開放。由黨國掌控的電影龍頭——「中央電影公司」也開始面臨巨大挑戰，從市場對「政治正確」的歷史鉅片反應疲軟，到電影內容在威權與民主間，那個拉扯而模糊的審查界線不知如何拿捏。時任「中央電影公司」總經理的政戰少將明驥，大膽聘用兩位非電影專業的「文青」：在地文青吳念真、海歸文青小野，進行改革，在少將的鼓勵與兩位文青的熱忱下，屢次衝撞體制並與諸多當時的新銳導演合作。這段期間，不僅台灣電影圈逐漸形成一股風潮，更多次於國際上獲獎，翻轉台灣電影人的視野，更成為台灣電影新浪潮的推手。

電影新浪潮與台灣文學的碰撞

一批年輕作家如吳念真、小野、朱天文、朱天心、廖輝英等人，紛紛投入編劇的工作，新生代導演向台灣文學取經，碰撞出新火花，走向社會寫實題材，開啟了台灣電影與作家之間相互輝映的創作時期。

台灣新電影從《光陰的故事》（1982）開始，《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《海灘的一天》、《風櫃來的人》、《油麻菜籽》、《冬冬的假期》、《青梅竹馬》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《恐怖份子》、《尼羅河女兒》、《悲情城市》等，這股浪潮開啟了另一種電影美學與影像的世界觀，為台灣電影創造歷史定位。尤其在1989年侯孝賢執導的《悲情城市》榮獲威尼斯影展金獅獎後，更奠定了台灣新電影創作者的歷史地位。

Photo Credit: 大辣出版

【加入關鍵評論網會員】每天精彩好文直送你的信箱，每週獨享編輯精選、時事精選、藝文週報等特製電子報。還可留言與作者、記者、編輯討論文章內容。立刻點擊免費加入會員！

責任編輯：翁世航
核稿編輯：馮冠維