La escritura: un lugar para pasarlo bien

Leandro Delgado (Montevideo, 1967) es Dr. en Lengua y literatura y da clases en la Universidad Católica del Uruguay, donde edita la revista Dixit. Está investigando el período de recuperación democrática (83-90) en la escena cultural uruguaya, y tiene otra pata en las Humanidades ambientales. Cuando dice que no tiene tiempo, es real. Pero cuando lo tiene, se acuerda de que es escritor.

territorio práctico

―¿Cómo es tu estilo habitual de trabajo?

―No me acuerdo de la génesis de los libros, y tampoco el tiempo que me llevan. No sé cuánto me llevó Tres noches bajo agua (1999), pero lo escribí en dos meses. Ur (2013) me llevó trece años. Fue lo primero que empecé a escribir, pero quedó debajo de otras cosas.

―Por desgracia vine sin leer Ur.

―Está agotado. Es un antes y un después.

―No tenerlo presente puede ser bueno para un lector nuevo, pero dejó huellas.

―Sigo sin saber qué es. Desde el principio fue una ambición personal de querer hacer algo gigantesco (a mi escala, digamos) y sigue siéndolo.

―Me gusta que la obra trascienda su realidad y continue.

―Es que Ur no tiene tiempo, pero si la lees te das cuenta de que ocurren cosas que tienen que ver unas con otras de forma paralela.

―Un proyecto largo, además. Entonces Adiós Diomedes (2005) no es tu primera novela.

―Ese fue un impulso que surgió a partir de la muerte de mi viejo, de vivir afuera (la escribí en Estados Unidos). Después, los cuentos de Inhumanes (2023) los fui reuniendo y un día salieron, y El fuego verde (2023) también me llevó dos meses.

―Así que para la parte práctica sos rápido.

―Sí, dos meses de escritura-escritura (después hay edición). Esa velocidad también me la dio el periodismo, la mejor escuela de escritura posible, hasta cierto punto.

―Claro, hay que inyectarle creatividad también.

―Sí, capaz porque el periodismo en Uruguay es muy poco valorado, y entonces ser solo periodista no rinde. Luego pasé a ser editor y me volví más obsesivo con el lenguaje y la corrección. Con mi última novela dije que iba a tratar de no corregirla demasiado, porque me parece que se pierden cosas si cuidás mucho el texto. La edición es cruel y es cansador encontrar todo el tiempo fallas.

―El trabajo se vuelve más pesado.

―Quiero que la escritura sea un lugar para pasarlo bien.

―Se nota. Hay bastante humor en tu obra.

―Sí, me tengo que reír.

―Es como si dijeras, bueno, no nos vamos a tomar todo tan en serio.

―Exacto. Pero a la vez sí. Estás siempre en un borde.

señales de orientación

―Por un lado hay reflexiones duras, relacionadas con la academia o lo literario, y por otro la ficción para entretener, las historias de amor, la vida cotidiana y el realismo montevideano, la ciudad. Hay una capa de exigencias en tus textos que pinchan por varios lados.

―Y guiñadas.

―Como una cuarta pared que se rompe.

―Sí, sobre todo en Inhumanes la cuarta pared está bastante rota. Principalmente en el último cuento donde el protagonista le habla al lector [“Modo ahorro batería ultra”]. Me gustó esa dislocación.

―Vemos a un autor que se hace el autor. A veces tirás la bomba y tomás distancia porque el género fantástico ayuda.

―Muy bien, sí, no entro en la autoficción.

―En tu obra está planteada la discusión sobre la función de la literatura, su sentido de utilidad y cómo funciona.

―Sí, reflexiono todo el tiempo sobre eso.

―Un cuento vinculado a esta línea es “Ideaal” (Cuentos de tripa corazón, [2010]).

―Es interesante cómo desenterrás cosas, eh, jaja.

―Allí también está el caso del cuento “El lector peninsular”, que es paradigmático.

―Esa es la ficción más bestial que te puedas imaginar. Contexto: tesis de maestría sobre la revista El péndulo (Argentina). Este cuento lo puse como prefacio al trabajo [se ríe de forma macabra por su propia audacia], para condicionar la lectura de la tesis. Quería hacer un cuestionamiento a la escritura testimonial.

―Alta osadía.

―En ese prefacio me presentaba como un hijo de un desaparecido, lo cuál era terrible y un delirio. En aquel momento estaba la discusión sobre quién podía escribir sobre los traumas del pasado, si solo correspondía a los sobrevivientes. En las conclusiones lo aclaraba. Una de las profesoras, quizás la mejor que tuve, me dijo que no era un crítico confiable. Luego de eso no hice más crítica.

―Terminó condicionándote.

―Me di cuenta de que muchas veces no tengo una opinión sobre las cosas.

―Tus narradores son opinólogos de todo.

―Sí, pero no es mi caso [se ríe, sardónico].

―Aquel cuento podría ser un arte poética de tu obra.

―Bien, como una descripción de mi mundo literario.

―Además decís el nombre Leandro varias veces. O sea, dejás muchas señales.

―No sé quién es que dijo que las señales de orientación que le das a un texto son en realidad señales de desorientación.

―Ahí va. También en “Culebrón erudito” (cuento de Inhumanes) viene en esta línea.

―Esa conversación es real.

―Capaz que un distraído viene a tus libros y muerde el anzuelo…

―Sí. Igual, por más que escriba en muchas direcciones, trato de que sean cosas legibles, de ser amable, de que no quedes perdido. Lo que más me gusta creo que es el salto al vacío.

anarquismo y olvido

―Tu literatura no es de asimilación sencilla, ni rápida. ¿Por donde empezar?

―Empezaría por El fuego verde. No porque sea la más reciente, sino porque pienso que es la más accesible, al menos con relación a las anteriores.

―Adiós Diomedes me parece adecuada, eh.

―Sí, pero no hay nada fantástico ahí. Creo que envejeció un poco mal. Hay cosas que no incluiría ahora, ni se me ocurrirían. No sé si le pasa a todos pero ver las obras más tempranas de uno es duro.

―En 2025 van a ser veinte años de su publicación. Sigue resonando.

―No la he vuelto a leer, pero sí, es intensa.

―Me desconcertó el paratexto inicial Al lector y las coordenadas del final con tu firma (a lo Herny Trujillo).

―Puse la fecha porque la novela la escribí en Nueva York y trataba sobre Montevideo. En la advertencia al lector digo algo que es verdad, que me estaba olvidando de Montevideo estando afuera. Y ahí fue que dije “tengo que escribirlo” para no olvidar.

―Me da curiosidad lo de consignar una coordenada exterior temporal y autoral como rúbrica al texto.

―Todo lo que está dentro del libro, está dentro de un libro.

―Nada es inocente.

―Por eso. Si pensás en todo no escribís. Es un lugar donde jugás, y al mismo tiempo estás diciendo cosas importantes.

―Sí, pero acá la idea que quedaba era que el personaje se había ido a Nueva York...

―Me lo han dicho.

―¿De dónde sale el título?

―Sale de una frase de mi infancia en Maldonado: pasábamos con mi viejo en el auto por una esquina y él con la ventanilla abierta le gritaba a un tipo que estaba en un porche de su casa, “Adiós Diomedes”. A las dos cuadras Diomedes levantaba el brazo, porque tenía Parkinson.

―Parece que lo veo.

―Resulta que Diomedes de joven era un demente que se había ido nadando hasta la Boya Bajo del monarca y había vuelto. Esos tipos admirados por toda la barra. Ese era Diomedes López.

―Tremendo.

―Sí, ese libro es una despedida. En la edición de HUM la dedicatoria a mi viejo no aparece, pero en la primera edición sí.

―Ah, claro. Ese paratexto es muy importante…

―Sí, ahí sumaba.

―El narrador parecería marcar un camino novelesco para hablar desde el realismo sucio montevideano, muy a lo Polleri.

―Sí, es verdad, es montevideana. Además, mientras la escribía estaba haciendo mi tesis sobre anarquismo. Toda la doctrina anarquista la metí ahí.

―Resulta muy claro el puente entre Adiós Diomedes y Anarquismo en el novecientos rioplatense (2017). Porque encontramos el anclaje filosófico del protagonista.

―Es un anarco.

―Sí, pero cualquiera podría pensar que estaba loco, que era un demente, tirarlo por la tangente.

―Hay un artículo de Oscar Brando que establece esa conexión [Leandro Delgado: el escritor actor (ficción, posficción y después) (2019)].

―Buen dato.

―El anarquismo es muy poderoso, explosivo.

―Como el discurso de Diomedes.

―La clave estaba en no dar el nombre del narrador. Eso se lo robé a Ricardo Güiraldes y Don Segundo Sombra (1926). Me permitía dislocar más sobre quién era la novela, si sobre él o Diomedes. Además en los ochenta estaba lleno de esa gente con mucha cabeza, lúcida, pero muy quemada, en un país mucho más mezquino que ahora, porque no tenían cómo desarrollar ese potencial.

―Pienso que con el discurso de Diomedes querías tener una confrontación con el medio de esa época.

―Lo que pasa es que cuando uno escribe no está pensando en estas cosas. Toda la reflexión en torno al arte por parte del artista es en realidad la búsqueda del autor, y esa búsqueda me resulta bastante interesante. No el autor como persona, sino esa fuente de emociones y descripciones. ¿A quién le está hablando y desde dónde? Eso me fascina, el hecho de estar siempre en otro lugar y de correrme por aburrimiento.

vuelta a lo difícil

―En tu obra el lector siempre está persiguiéndote.

―Sí, creo que es momento de volver a una escritura que no tenga que ser de fácil lectura. Hay que exigir una lectura concentrada, lenta. Hoy en la literatura es súper necesario el descentramiento y eso no lo veo. Todo tiene que estar claro, muy dado: yo necesito detenerme y acceder a una complejidad, que algo me parta la cabeza.

―Sabés que el mundo no va hacia los libros complejos.

―Es que no quiero que mi literatura forme parte de mi realidad. Escribo como una forma de pasarla mejor, como vivo de otra cosa… La pregunta para qué escribís puede ser una pregunta para la que de repente podés no tener respuesta.

―Fin de la sesión. [Risas]

―Eso mismo hace que también esté aislado del mundo literario uruguayo, porque es parte de la realidad y no quiero estar ahí. Si me apurás, escribo para tener esta conversación.

―Sí, en materia literaria has dicho “no me siento cerca de nadie”.

―Sí.

―Pero te veo cerca de Fernanda Trías, de Ramiro Sanchiz, de Natalia Mardero, de Nicolás Alberte. A qué te referís.

―Voy a decir algo terrible: leo muy poco a los escritores y escritoras de Uruguay porque soy editor y entonces leo editando y no me puedo sacar eso de arriba, y casi no leo en español.

―¿Has leído a estos?

―No me hagas esa pregunta. Me gustó muchísimo el último de Alberte, Una empresa llamada humanidad (2023). También me gusta Felipe Polleri, y me encantó El hermano mayor (2016) de Daniel Mella. Igual veo demasiada corrección (no política): hay mucha preocupación por la forma y muy poca experimentación.

―Otra: ¿a qué te referís con la expresión “fracaso montevideano” relacionado con la literatura y el arte, de la que habla Diomedes?

―Es que acá no fracasás porque no hay desde donde caer. No triunfás nunca. Nunca llegás a ninguna parte. La otra es que nunca existió el miedo a no llegar.

―Claro, no se sabía a dónde llegar entonces tampoco había voluntad de hacerlo.

―Exacto. Pienso por qué está siempre esa cuestión que tiene que ver con el patriarcado, de primero tener que pasar por lo trágico para trascender. En El fuego verde, por ejemplo, todo funciona bien. Estoy podrido de la sangre en la pantalla, del crimen, no quiero que se muera nadie: ¿por qué hay que pasar por lo maldito en la literatura? ¿Por qué no puede ser bella la vida misma? Capaz que si llegás a eso dejás de escribir. Bueno, dejá de escribir.

―Te entiendo. Capaz que eso sería caer en un positivismo tóxico: hagamos de cuenta que todo está bien porque en realidad no.

―En El fuego verde eso es mentira, se puede estar bien igual. En general se procesa como material literario aquello que no está funcionando en la realidad, mientras que lo que sí, no suele aparecer.